1、死。
海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式；死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。我不是很清楚地知道悲剧应该怎样定义，尼采写过《悲剧的诞生》，说老实话我没读过，不知道尼采到底说什么。我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思，他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。对悲剧这样的定义，我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。这种例子不胜枚举，非常之多。
我在前面讲到雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。
今天举例，尽量举一些我自己的小说。我发现我总结的这些结束方式在我的小说里差不多都可以找到对应。我写了那么多年小说，那么我会在阅读中或多或少地寻找相同或是相似的感受。我写过一个发生在唐山地震中的故事。唐山地震是人类历史上一次非常可怕的大灾难。据讲述唐山地震的报告文学称：这次灾难中死二十多万，死伤总共有近百万。在此之前，有记载的死伤人数最多的地震是东京大地震，当时记录的震级超过唐山地震，但是我们没在东京地震中看到像唐山地震这样惨重的伤亡，我记得东京地震死伤总计三十万。
小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了；女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。
青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。
这是一个典型的以死作为结束的故事方式。如果这个女孩不被打死，那么一个青工救了灾区的一个伤病员，这个故事肯定是挺没劲的一种样子。被救助的人有上十万，甚至近百万，十万百万中间的一个没有特别的意义。但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命，这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭，可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。在我个人创作历程中，也可以说是阶段性里程碑式的一篇小说，《白卵石海滩》。
当然传统悲剧美学的这种价值的毁灭仅仅是一个方向。经常还能看到死亡是以另外一种方式呈现，我称之为一种缺撼，缺撼美。同样是死亡，前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。今天看卡萨玲的死，你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，因为她骨盆狭窄，照今天的医学水平，是完全可以避免死亡的)。小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；但是等他们已经远离战场、远离硝烟，已经和武器和战争告别以后，他们已经来到世外桃源瑞士，开始了理想国的生活；卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，在生育时突然死去。卡萨玲这种情形要是放在今天，肯定不会有什么危险。在生产前，她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，然后医生会建议剖腹产，这在今天都是很普通的事。但是当时卡萨玲确实死于难产，没逃过这一劫。现在设想，如果《永别了，武器》的结局不是死，而是顺利地把小卡萨玲生下来，皆大欢喜，这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变，仅仅改掉结尾，改成我们经常批判的庸俗的大团圆，也就是典型的好莱坞方式，那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。
我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，误会导致矛盾。故事发生在藏区，在雅鲁藏布江边，三家一块儿抗旱，一个男孩叫明九，邻居认为他对闹钟作了手脚，用造假的方式侵犯了邻居的利益，引起家庭间的纠纷。明九的父亲正直而且老实，因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。在后来几个家庭共同抗旱的过程里，明九一直憋着一肚子气，因为被别人冤枉做了坏事，他一直闷声不响。这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。三家联合起来搞一个小水利，每天都需要炸岩石，这个过程随时都有生命危险。最危险的关头，大家幸喜都平安无事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引过来，要在疏松的沙滩上挖蓄水池。大伙觉得最危险的关头都过去了，现在已经没什么问题，开渠引水。因为当时眼见要大功告成，皆大欢喜，女孩来叫明九吃饭，本来是很欢快的情形，稍没注意，一脚踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周边的沙石一下子都倾泄下去。顷刻之间，等于是把明九活埋了。本来完全可以避免，完全是不经意之中造成一起错位的死亡。而原来在危险性极大的时候，大家都为他提心吊胆，可是那时他没有死。这两种情形放在一起，在美学上会形成很大冲撞。这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，由一种错位的死带来强烈的缺撼，这个缺撼本身形成美感。
2、大团圆。
刚才我说，假如把《永别了，武器》的结尾改一下，让卡萨玲生下小卡萨玲，一切像预想的一样，或者是顺产，或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产，总之是让大人小孩都平安无事，那么这就变成一个典型的好莱坞模式，就是大团圆。大团圆的结尾我不想罗嗦，因为太多了。好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢？这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影；把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多罗嗦了。
3、诗意。
这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。大家都知道的欧亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。
我一篇小说《海边也是一个世界》，也采用了这种诗意的结束方式。故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉；但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠；他们就这样逃脱了惩罚。
狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活；而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。
小说的结尾，我是这样写的。农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”我以这段话作为这篇小说的结尾，这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。
4、揭谜。
这也是很常见的结局方式，所有的推理小说结局几乎都是揭谜，比如克里斯蒂就很典型。克里斯蒂尽管是20世纪作家，但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。作家在开始设置了一连串的谜，构成一个连锁的巨大的谜团，到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。这个也不多说。
5、解嘲。
经典的结尾还有一类是喜剧，在文学作品中，喜剧所占的比重应该超过悲剧，超过正剧。喜剧的结尾大都相似，大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。我想这是因为，既然是喜剧，你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式，来为一个喜剧人物最终画上句号。
我举一个现代小说的例子，《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能幸免。这有一点像“一个岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。
还有一个例子，举我的小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到最后一级，脚脖子一下子扭断了。后来确诊为骨折，大夫说他三个月不能动，而签证的有效期刚好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。
以上这五种方式，应该说都是比较经典的结局方式。我们说“经典”，一般指是20世纪以前的写作。进入20世纪，文学开始有一场比较大的革命，有很多说法，比如有称为“现代主义运动”。可能最早有革命性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。不一定是法语作家，很多是英语作家。20世纪初这场文学革命应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。20世纪上半叶人类经历了两次世界大战。世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击，由此引发哲学上的种种发展变化，很复杂，很难去归纳。但是我想有两个方面肯定都绕不开，一个是以萨特为代表的存在主义，存在主义一个核心概念是荒诞也可以说是荒谬。两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。20世纪哲学还有一个部分、也是20世纪主流特征之一，就是虚无。在以前的文学作品里，我们也能读到虚无，但不像在20世纪这么泛滥。我们简直看到太多的虚无。荒诞(荒谬)和虚无，这两个方向变成20世纪最主要的文学特征。我这么说，主要是从20世纪文学和以往文学的区别这个角度来说。由于文学自身的这种变化，你在20世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方式概括了一下，概括为五种。20世纪新的结束方式五花八门，这可以找出非常多的例子来，我为了凑十三这个数字，另外又找了八种方式。
6、有去无归。
可以这么说，这是故意走向虚无的一种美学方式，这种方式有时能带来传统悲剧美学的那种悲壮和庄严感。特别典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，飞机的操纵开关失灵，与地面指挥部门失去联络；而这时油箱里也只有有限的油量。他一直往前飞，前路漫漫，我们只知道他飞出去了，却不知道他究竟怎么结束，根据一般的经验判断，他应该是坠海。但是谁也不愿意简单地把结局定位到坠海。圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了，完全不管他到底去了哪里。然而有趣的是，圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方式呈现的。作家自己也是试飞员，在一次试飞任务中，他突然走入虚无，再也没有任何音讯。这种有去无归的方式，这种突然堕入虚无的消失，充满了悲壮的美感。埃克絮佩里成了文学史上的一个谜。
7、梦魇。
我们东北话里有时会说，谁谁谁被魇住了。魇住了就是在梦里没出来。人在日常生活中会有这种情形。梦魇也是我们在20世纪小说里见得特别多的一种方式。我以前说过我的《虚构》，讲一个在麻疯村里的故事。写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子，后来我仔细想了一下，当时我刚从西藏回来，一时还不能很适应，尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。好像一到白天，一点感觉都没有，我一定得在夜间才能写作。后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。你们自己也可以尝试一下，你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉，你在夜里写作的时候，不经意间会带上这种感觉。现在重读《虚构》，我发现《虚构》本身就像一个白日梦，这个故事真是不可思议。小说刚发表不久，王安忆就跟我说，明知道写的都是假的，但是读起来总觉得像真的。尤其我自己也不知道怎么会这样结尾，结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。进入麻疯村那天是五月三号，“我”特别疲倦地进入麻疯村，但是醒来的那个早上是五月四号。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜，居然在日历上都不存在。我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间，这些全部都不存在，全部以梦的方式呈现。实际上你看到小说最后，根据小说文本，你可以这么判断，主人公在西藏走到路边某一个道班的时候，进去睡了一觉，在这一觉里，他自己做了一场大梦，被梦魇着了，才惹出这么一篇小说。
我还写过一篇小说，名字就叫《梦魇》。我的短篇集里也收入了。这篇小说写得特别早，写于70年代。20世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时间》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。我参观过世界上最大的机电工厂，是在加拿大奥斯瓦的通用汽车工厂，年产六十万辆汽车。在这个厂里能看到通用几乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有点笨拙，我看到的世界上最典型的机器大工业流水线上工人的劳动，我一下子想起马克思在《雇佣劳动与资本》里写到的流水线上的工人，他们真的都是那样。他们每一个动作的周期比如是二十几秒，他们要做的事情就是把材料流水线上的部件或者零件拿到组装流水线上连接。节奏并不太快，看上去好像不是卓别林《摩登时代》里那么夸张，那种忙碌得不可开交的样子，但本质上还是同一件事情。20世纪工业文明造成了太多太多梦魇般的生活。
又比如卡夫卡的小说，人莫名就陷到一场官司里——这是《审判》所讲的故事。而《城堡》讲的是你接到某一个指令，让你到城堡里去办事情，城堡就在你视线所及的地方。但是当你往前走，你无论怎么走都走不到，这像民间传说的“鬼撞墙”，走着走着又走回来了，你怎么往前走，城堡总在前面，在远处——20世纪的生活真是怎么看，怎么都像梦魇。
8、循环往复。
在80年代的时候，现代西方的哲学思潮和哲学专著开始被大量翻译进来。我记得有一本书专门谈“怪圈”，一个德国版画家好象叫艾舍尔，他画了一种图形，这图形很怪。比如看上去他画的是一条河，河水是往下流，可是流来流去不知怎么，河水双流回到开始那个地方。当然他画的还不是河水，他画的大部分是建筑，其实他就是利用视觉差，制造出一种有循环往复无尽之妙的图案，可能在音乐中也有类似的情形，我自己一点不懂音乐，我听搞音乐的朋友说，《卡门》里有这种很奇怪的循环。
有一部电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。电影里讲了四段故事，一开始在一个修道院里，一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。故事讲到最后，奇妙的是，故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。而这中间已经发生过那么多复杂的故事，你看的时候，就会觉得很奇妙，讲了半天故事，最后又讲回去了。这个结构有点像我们小时候的语言游戏，“从前有座山，山上有座庙，庙里的老和尚对小和尚说：从前有座山，山上有座庙，……”有这么一点味道，当然比这个要复杂得多。今天的文学里有若干这样的情形，以回到开始的方式来结束，《暴雨将至》是特别典型的例子。《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能不看的片子，你会受到很大的震动，因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。
9、得而复失。
有个成语叫“失而复得”，而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得尔复失”。一个典型的例子是《老人与海》。看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢?海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量，历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海滩上。
得而复失这种方式，非常直接地显示出生活本身的虚无色彩：你付出这么多，最后你却发现什么都没得到。得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。民间有一个说法是——你有多少钱你都带不走——这和西方的说法有点像：“来自泥土，归于泥土”。人生就是这么回事，看上去你来到世上轰轰烈烈，波澜壮阔，有各种各样的经历，但是到头来，你仍旧是赤条条来，赤条条去。
我特别推崇的法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列是回忆录，他的回忆录标题是《假如种子不死》。纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。不知道纪德能存在多久，纪德已经死了半个世纪，我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个世纪，也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，但也不过那么点有限的时间。地球已经存在了几十亿年。加缪的小说里也有太多的这种生命的无意义，加缪的哲学里也太多地谈到人生的重复和荒谬，“得而复失”特别能显现这种荒谬。
10、走出叙事人视野。
刚才我讲的“有去无归”是导向虚无的一种结局方式，但它充满了悲壮感，还有一种方式是索性走出叙事人的视野，故意地消失掉。这和“有去无归”走入虚无的方式还有不同，它可能更多呈现出无奈。毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾，据说《刀锋》的主人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。拉里忽然不见了，叙述人从此再也追踪不到他，叙述人对他可能的行踪作了若干假设。但是最后他说，“这些不过都是我的假设，拉里究竟在不在这世上，我也不知道，因为他已经走出我的视线。”
小说《总在途中》，仍是讲姚亮的故事。姚亮本来早就死掉了。姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》；小说里，姚亮是在拉萨死掉的。后来姚亮忽然又活了，是怎么活的我也不清楚。再发现姚亮的时候，姚亮已经离开西藏回到故乡沈阳，他发现自己特别失落。原来由西藏生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之间若即若离，他和工作之间若即若离，他和他的悠闲生活也是若即若离。这时他经历了一场莫名其妙的事件。他一个人去一处皇帝的墓葬，沈阳的东陵，他打算一个人去寻找安静和悠闲，结果遇到原先西藏认识的一个女孩。女孩也是从西藏离开回到沈阳，他们在同一个城市里，但互相不知道。东陵偶遇之后相约再来，第二个星期再见面的时候，他们之间也没发生实质意义上的故事，但是由于他们在外面呆到很晚，遇到了几个歹徒，歹徒让女的留下放男的走，就是要劫色。这时姚亮为了做骑士，与歹徒搏斗结果被刺伤了，当时就休克了。他醒来的时候，看见守在床边上的是那个女孩，不是他老婆。而且女孩照看他这几天，他家里人都不知道。他老婆赶来的时候，姚亮突然发现有很多事情需要对他老婆解释，这是个特别尴尬的事。他不想解释。这时老婆已经不住家里，搬到娘家去住了。姚亮在家里留下一封信，老婆看到这封信的时候，姚亮已经走了，他又回西藏去了。
姚亮到青海格尔木，遇到原来在西藏时的老朋友，一个汽车司机，这时他得知过去他和司机一块儿认识，后来成为司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。这个朋友特别沮丧，但是在讲述他老婆自杀事情的过程中，姚亮发现他讲得破绽百出。同时他又听到另一个让他特别吃惊的消息，他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那个女孩，刚刚从这里经过，就是从格尔木去西藏。本来司机已经给姚亮找好了去西藏的车，可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野，他留了一个纸条说：我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿。我突然不想去西藏了。在西藏的那些年里，一直想去新疆，当时我觉得随时都可以去，因为西藏和新疆都在西边，是邻省，但是我一直没去。现在我有可能搭一辆去新疆的车，顺路去新疆。你不必找我，什么时候我自己愿意回来了，我会联络你。如果你一直看不到我，那你就看不到我了。——他突然就走出叙述人视野，和毛姆《刀锋》里的拉里一样，突然堕入虚无。这完全是因为生活本身的无奈何、因为生活的无聊，个人不能够对生命充满热情、能动地使生命有意义，在没有办法的时候，走进自己也看不清的一种状况，走出叙述人的视野。
11、以死亡来终止。
我前面讲过博尔赫斯的《等待》，类似的例子很多。这个方式和我在这次课上一开始说到的死亡结局是不同的，那个是属于传统悲剧美学的范围，是以死亡把人生有价值的部分毁灭给人看，而这个不是。《等待》里的主人公，他活着跟死了没有太大差别，他死了跟活着也没有太大差别，他早就把生和死本身模糊了。海明威说，一个故事讲到没办法结束的时候，只能让主人公死掉，没有别的方式。《等待》是很典型的例子，你甚至可以说，他这个死亡是自己找来的。类似的例子还有像海明威的《杀人者》，虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀；杀手在餐馆等他，但这天他没出门，没去餐馆，所以他逃过一次。但是我们读了小说之后，我们觉到的是，他终究难逃追杀，他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。一个故事讲到一定程度的时候，由于故事本身的无奈，使得故事的结束只能停留在死。
12、歪打正着。
这可以说是特别能显示生活荒谬性的一种结局方式。歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用，但不强烈，典型的两个例子是被誉为存在主义和荒诞哲学的两个大哲学家萨特和加谬。萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个哲学命题的特别明确的例子。主人公是个革命者，主人公被俘了。本来他肯定是要被枪毙的，他拒绝配合，但是到最后临刑之时，他想反正免不了要被处死的，何不要弄他们一下，他就顺嘴胡诌了一通，说你们要找的那个人我现在告诉你们他的下落，他就藏在一个古墓里，他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。结果在他等着被处决的时候，突然传来命令要释放他；他自己都糊涂了，不明白为什么要释放自己。敌人告诉他，跟据他提供的情报，他们来到古墓，正好那个人拿枪还击，于是他们一下子把他击毙了。前面他完全是顺嘴乱说，他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。居然被他说着了，典型的歪打正着。我以前讲到过的加谬的名剧《误会》，情形差不多，也是典型的歪打正着。
13、迷失。
我还是把这最后一个方式凑上。博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子，很出名的有一篇小说叫《沙之书》。有一个人上门推销书，他说他有各种版本的《圣经》，“我”说“我”不缺《圣经》，然后他说他有一本书叫《沙之书》，他把书拿出来让“我”看。这本书没有页数，任何一页都不会重复，没有任何秩序，无始无终。当然这是个哲学小说。一开始“我”还充满热情地看这本《沙之书》，看到最后的时候，“我”突然觉得没有意思；这种东西太玄了，于是“我”想让它消失掉。因为我供职在一个图书馆里，这时我想到一句话，“藏匿一片树叶最好的地方是森林”。于是“我”把这本无边无际无始无终的奇书，随便放到了图书馆里一个书架上，“我”故意不记是哪个架子，那么这本书一下子混迹于图书馆浩瀚的书海里，书本身变成了一颗渺茫不可寻的沙粒。“我”有意地让这本书迷失在一个庞大的国立图书馆里。
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在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。
我认为文章离不开人性，据我所知，当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般，但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以，日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。
现在我们来讨论小说的创作技巧：
小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。
一、人物个性的刻画
1、人物表现的要素有：
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱点和缺陷
g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用：
以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。
二、配角的运用和衬托
有那么句笑话，帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
1、配角的类型：
正面——导师型、爱慕型、协助型
不确定——神秘型、竞争型、丑角型
负面——陷害型
2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。
导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。
神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。
竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。
陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。
丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而生的角色。
3、每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。
四、善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。
3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。
五、剧情的节奏
1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。
2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。
这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。
3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪
a、平稳剧情搭配慢节奏
b、冲击剧情搭配快节奏
六、吊读者的胃口
很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗？
1、让读者上钩
其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。
2、最佳时机谜底揭晓
而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。
七、掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。
觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。
1、如何不偏题
如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
2、多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：
a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，否则会变成无法收尾。
b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。
C、懂得割爱：之前也提过，有时候我们会有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者变得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做下次创作的题材。
八、制造高潮
平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。
读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。
1、集中所有力量为了高潮：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。
所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
2、多不如好：剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。
3、出人意外：另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。
4、持续的高潮：持续性的高潮是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。
但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。
九、人性是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。
有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨着，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。
（写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，中国的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊！中国的名人竟抄袭了日本的作品，作为《棋魂》迷的读者（包括大部分的漫画迷），是无法忍受的！结果他的网站论坛被骂的帖子超过 10000页，每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。
想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，中国有几部的小说能达到这种效果？
还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个12年以上，拥护、支持它，为它而疯狂的漫迷有多少啊！他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首，为什么？说白了，就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个性鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人性”来描述的作品。）
答案其实很简单，就是人性！我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。
因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。
记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。
十、同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？
我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。
十一、格局的创意
不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。
1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。
点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。
类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。
在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。
这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。
关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。
发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。
长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。
3、架构型创意：也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
十二、发想创意的方法
1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
4、欲望满足法：其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。
十三、最后要注意的
永远觉得不足，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。
觉得该文对你有用，请点扩散，觉得该文对你无用，请点退散
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本帖最后由 阿绽 于 2012-9-2 20:17 编辑
许多新作者在选题这道关上就被卡住了，有些人脑袋一片空白，完全不知道能选什么题材；有些人却觉得题材无数，同样不知道该选哪个。其实，选题是有几个固定套路的，能够很简单地一步步推导出题材乃至大纲，在此，我先介绍最简单的一种——扩句法。
所有的YY小说，归根到底都能用一个字来概括，那就是一个“强”字。不论如何，不论哪个方面，只有强了，才会有读者喜欢看。这完全称得上是YY小说第一定律，地位可以说相当于能量守恒定律也就是热力学第一定律在物理学中的地位。
所谓的YY小说扩句，也就是从这个“强”字开始。
谁强？当然得是主角。主角自己不强，但爸爸是李刚，这种模式也是可行的，不过这可以归于主角势力强这类，所以归根到底，主角强，总是没错的。
现在，句子就扩充为“主角强”。
对于YY小说而言，主角一般的强是不行的，二般三般的也同样不行，如果主角只是个普通人中略强的，那显然也不会有多少人感兴趣，因此，他必须是很强、非常强、特别强、第一强才行。
因此，句子扩充为“主角超强”。
以上是固定模式，而下面的扩充，就需要作者去选择了。那就是，主角强在哪？
主角的强，可以体现在许多个不同的方向上，比如最简单最常见的，就是主角的武力强，而在武力之外，主角能强的还可以是学识、财富、地位、势力，等等。
在这里，不同的选择，会决定作品大致的题材类型，应该说，选择是没有好坏高低之分的，这得看作者本人的风格特点和写作长项，尽力扬长避短，选择最适合自己的题材。
比如作者如果从事金融行业，或对这个行业较为了解，那就可以选择主角强在财富上，从而确定作品为商战题材，一般来说，应该是都市商战文。而如果作者长于经营的各种点子，熟悉各种营销手段，但对当前金融业的细节不甚了解，那就可以把故事背景放在古代，写成历史商战小说，或者，写成奇幻商战文，也并无不可。
总之，作者在此的选择，绝对不应该去关注哪些类型热门，哪些类型读者更多，而应该着眼于自身的能力，看自己熟悉什么，擅长什么，喜欢什么，从而得出最恰当的选择。比如，如果作者的写作风格是热血煽情，那可以考虑武力强或是势力强，对应热血升级文以及战争军文。
现在，句子就变成了“主角在xx领域超强”。
确定了领域之后，下一步就该考虑主角这么强的原因，或者说理由了。从某种意义上说，这是全书最重要的核心，也是YY的真正精髓所在。
在扩充句子时，这一点也可以优先考虑，把步骤挪到领域之前，或是把两点结合起来，一起考虑。
主角为什么会强？这个问题，或许让众多新作者茫然，想不出能有什么原因，但事实上，只要在平时的阅读过程中稍稍思考一下，就会发现，其实主角的强悍，无非也就是那么几个老套路。
以传统武侠为例，主角大致有这么几种常见的强悍理由。
首先是运气好。这算是最常见的武侠套路了，所谓掉崖不死，学到神功，吞服万年灵芝，遇到自称“老哥”的古怪老头……等等被用了无数次的套路，造就了一个又一个的强悍主角。而归根到底，其实就是主角的运气好。
第二是师承家世好。这是更早一批武侠的常见套路，开场时，一个骑着白马，背着宝剑，英俊潇洒的少侠闪亮登场，显然，少侠的背景来历是不寻常的，要么有一个强大的师承门派，要么出自某个不凡的豪门世家。这便是主角强悍的理由。
第三则是天赋高。如果既不想给主角安排太好的背景，又不给他一次次的奇遇，主角也就只能靠天赋高来过人一等了。与之对应的，还有一种是靠主角的勤奋，但这个理由说服力实在是不太强，毕竟一天也就24小时，主角每天都不睡觉，又能比别人强上多少？这能让主角强，但不太符合超强这个前提。
大体上，武侠小说也就是这三类套路了。不过，别看每个都很老套，但这些经典套路，可以说是永恒的，哪怕现在继续用，只要换个外衣，搭配上不同的设定，不同的人物，不同的剧情，依旧是一部全新的小说，依旧能吸引大量的读者。
当然，在网络小说兴起这么多年后，现在早已不止上述这三种套路了，主角超强的原因，也变得五花八门起来。
穿越、重生、转世、神明附体、外星人眷顾、上古遗物、天生异能、智能电脑、种族异禀……
种种千奇百怪的理由，可以任选一种与其它设定契合度比较高的，从而将句子继续扩充为“因为xx，所以主角在xx领域超强。”
到了这时，就只剩下最后一项需要扩充的内容了，那就是主角强大之后，他要干什么，他的目标是什么？
如果说强大的理由是小说的核心，那么主角的目标，以及完成目标的过程，就是小说的主体了。这是许多新作者容易忽视的一个要点，如果没有这个目标，那主角的强大，就会变得缺乏意义了。
目标的设定，最简单的一种就是把目标和领域本身统一起来。比如主角强在财富，那么就把赚钱，把成为世界第一富豪设定为他的目标。
这个目标，大部分作品都能通用的，主角出场就天下第一的无敌文除外。
而在变强这个目标之外，最常见的设定就是复仇了。杀父之仇、灭门之痛、胯下之辱、种族仇恨……主角的各种怨气，都能成为他复仇的动力，也能成为推动故事发展的源动力。
复仇可以说是个破坏性的举动，而与之相反的建设，无论是让家庭变得更好，还是让门派活得滋润，或是让国家富强，也都能成为主角的目标，成为剧情发展的方向。
无论是复仇还是报恩，无论是毁灭还是建设，无论是想成为强者还是想过平淡的生活，事实上，目标是哪个并不是最重要的，但主角必须得有一个目标，无论这是什么。
另外，需要注意的是，对于一部两三百万字的作品而言，这个目标可以是阶段性的，比如复仇，并不是说复仇成功，作品就必须结束了，完全可以再为主角设立一个新的目标。因此，不需要为了写长而刻意去延缓主角达成目标的时间。
至此，扩句工作的第一阶段就全部完成了。句子已经变成“因为ｘｘ，主角在ｘｘ领域超强，他会靠他的能力完成ｘｘ。”
到现在，全书的题材构思、作品类型、以及故事主线，基本上就已经确定了。不过，要想在写作时更顺利一些，那么扩句工作还得继续进行下去。
第一是完善主角的个人信息，就象是填写征婚资料一样，要尽可能地把主角的相貌、身材、家世、职业、收入、亲友关系、能力、性格……等等，详细地表述出来，越详细，对将来写作的帮助就越大。
而这些设定的选择，主要遵循两个原则。
首先，要符合YY的大前提，或者换句话说，不要人为增加写作的难度。
比如说，把主角设置成女性，一个面目丑陋的残疾人，性格懦弱，一无是处……这样，显然是增加了写作的难度，相信正常情况下，也没有作者会故意这么选择。因此，这一点其实是很容易做到的。
其次，则是互不冲突原则。比如说，一边设定主角家学渊源，一边设定他从小父母双亡，成了孤儿，这两个设定就是互相冲突的，必须修改掉一个。
这一点，看起来容易，其实是有点麻烦的，这需要我们先完善设定，然后找出其中冲突的部分，再进行修改，然后再找出冲突部分，再修改……
如果运气好，很快就能修改完毕，但如果运气不好，就会发现修改了一处冲突，又同时产生了另一处冲突……这里，是必须有点耐心的，必须解决掉全部的冲突，才能正式开始动笔去写。
第二个要扩充的，则是主角去完成目标的过程，而这个，其实就相当于作品的大纲了。
具体的大纲写作方式，这里暂且不去管它，我们现在要关注的，是如何机械式地对其进行扩充。大体上，也有两种最简单的方式。
一是切割法。把主角距离目标的路程分成许多等分，然后一段段去完成。比如，如果主角的目标是当天下第一高手，那么设定这需要主角达到一百级，而主角现在是零级。这样，就把整个过程平均分成了一百等分，然后可以一段段去设计具体的剧情，一段段去写。
二是曲折法。故意给主角设置各种障碍，让一件本来很顺利的事情，平白增加许多波折，使剧情变得更为曲折，然后，在每一个曲折之间，再继续设置障碍，继续增加波折，这样几次下来，也能成为大纲的骨架。
做完以上这些后，句子就变成了“主角是个ｘｘ的人，因为ｘｘ，他在ｘｘ领域超强，他会靠他的能力完成ｘｘ，虽然其中会出现ｘｘ和ｘｘ的困难。”
至此，扩句工作就全部完成了，小说的整体构思，其实也已经完毕了。
或许大家看到这里，会觉得一头雾水，下面我举个例子，实际操作一下，相信大家就会明白了。
从“主角超强”开始，第一步是设想他强在哪。
我们就随便选一个最常见的，主角武力强。在这点上，是不需要考虑什么新颖的。
第二步，主角为什么武力强？
这里，最好设定上能新颖一些。当然，所谓的新颖，也只是相对的，本质上是脱离不了那些老套路的，我们能做的，无非就是套上个没被写滥的外衣罢了。
我们首先随便选取一个老套路，比如，主角的师傅强。
然后，再给老套路披上个略新鲜的外衣，免得读者一看就是老一套的内容。那么，披个什么外衣呢？
主角的师傅是重生的或是穿越的？这个倒是少见，但再想想，这个只是第一印象让人觉得新鲜，之后还是得利用穿越重生的老套路来进行YY，新鲜感一过，还不如直接让主角去穿越。
主角来个魔王附体，由一个无比牛掰的强者的灵魂依附在主角身上，成为主角的师傅？这个倒是可行的，至少比上一条靠谱，但这也同样不算新颖。
那么，让主角得到外星教导仪器，让他得到上古卷轴，让他得到下凡神兽的指导，让他得到未来自己的指点，让他……
这些，似乎也都不太妥当，比如得到未来自己的指点，这个是不错的选择，但说穿了其实还是个重生文。
反复思考后，我们做这么一个设定，设定主角拥有一个异能，能在某个地点，看到过去发生的事情。
这样的话，就相当于主角能有许多好师傅了。
比如，某个门派有名师，主角可以去那个门派扫地打杂，他可以在名师讲课之后，去那里收拾，顺便听听之前他说了什么。
他可以在强者大战之后，去交战地点目睹一场龙争虎斗，近距离吸收难得的实战经验
。
他可以在某人获得强大秘笈，一个人研习并离开后，去这个地方“观看”秘笈。
……无数的机遇，就此产生，这相当于主角有了无数个超强的师傅。
此外，这一异能最好也能够升级，从一开始只能看到几分钟前，逐渐提升，随着主角实力的增强，主角能看到更早发生的事情，他甚至能看到上古神魔的恶战，看到能让天地毁灭的绝招。
这样，主角强大的原因也没问题了。主角是因为能看到过去的异能，而在武力上超强。
接下来，是主角的目的。
这个，一方面可以按惯例，选一个主角想要变强的目标，另一方面，可以随便为主角编造一个专属于他的故事，从而制造一个目的出来。
比如，设定主角的家族有个奇怪的诅咒，家族世代单传，并且每代唯一的男丁，都活不过四十岁。而这，就促使主角去寻找答案，他不仅要解救自己，更要解救自己的子孙后代。
这本身就能成为主角的一个目标，就是寻找到家族诅咒的原因，并且找到解决的办法。
而这个目标，也可以进一步具体化，以及阶段化。比如，主角知道有个天空之城，那里有个传说中的神庙，里面有包罗万象的知识，不管人们有什么疑难问题，都能在里面获得解答，只不过，只有达到圣域级别的强者才能进入，而且每个人只能问一个问题。
这样，主角的第一阶段目标就确定了，他要在四十岁之前，甚至三十岁之前，尽可能早地达到圣域级别，进入神庙。
至此，故事的题材和主线，其实已经确定了。
主角有种能看到过去的异能，借此他成为强者，他的目标是早日达到圣域级别，进入天空之城的神庙。
而到了这里，主角的各项设定，其实已经完成一半了。
他来自于一个人丁不旺的家族，父亲因为家族神秘诅咒，早早去世了，母亲则可生可死，这视作者对亲情的描写功底而定。
主角的性格中应该有着坚毅不屈的因子，最好也带有善良属性。
考虑到故事的设定，使主角有很多机会需要扮演仆人杂役之类的角色，因此可以设定他相貌平平，身材普通，是个看起来极为平凡的少年。这样，更适合他去扮猪吃虎。
不过，主角也不要一味去低调，他更适合带有些不畏强权的精神，因为他可以看到对手之前的一次次战斗场面，仔细寻找对手的弱点和漏洞，因此，设计他一次次挑战强者，是比较合适的。
而在感情上，这个题材更适合于让异性倒贴，许多异性因为主角的强大或是善良，而喜欢上他，但主角考虑到自己的诅咒，不敢接受任何一份感情，而这反而使得每一个对他有好感的异性都有机会，都不死心，围在他的周围。
主角的设定大致完成了，而他完成目标的具体过程，也就是作品的大纲，也就不难设置了。他一个等级一个等级地提升，尤其是一次又一次更换更强大的师傅，这意味着主角需要不断更换地图。
主角先是找到一个较弱的师傅，比如附近的一个小武馆，等他借助异能学到武馆师傅的本领后，主角再换个地方，比如去一个三流门派，当个杂役……然后再去寻找更强大的师傅。
以这个为骨干，加入主角不断的升级，与敌人一次次的冲突，结交一个个的朋友，发现越来越多的宝藏，在多个异性之间周旋……很自然的，作品的大纲就诞生了。
接下来要做的事情，无非就是确定具体的故事背景，设定主角的姓名、具体年龄，设定各个主要人物性格，设定更具体的大纲，等等。
一部可以写到两三百万字的小说，其实就这么出来了。
如果你是位新作者，看到这里，你还觉得构思作品很难吗？
觉得该文对你有用，请点扩散，觉得该文对你无用，请点退散[查看全文]
本帖最后由 丨端木丶荒冬 于 2012-12-13 12:33 编辑
这帖子是为了让一些对古代诗歌有兴趣的同好们更多的了解古代诗歌的创作方法而写的，古诗部分全部摘自东方出版中心的《中国诗学》第四卷。其中出现的专业用语我会在下一篇帖子《诗法》里做详细解释，有一定基础的同学可以尝试看看这篇，没基础的可以跳过前面小字，直接看我最后的总结。
由于楼下大神指出错漏，于是查阅资料后修改了有关粘对和孤平的内容，有兴趣的大家可以去看一看。
附上教程地址：古代诗歌普及教程——第一弹古代诗歌普及教程——第三弹补丁0.1 【福利】词牌格律大全
下期预告：什么叫做错韵？通韵，协韵，转韵，借韵怎么分？邻韵，险韵有哪些韵部？声律八病是哪八病？什么叫偷春格？什么叫葫芦格？什么叫蜂腰格？什么叫做合掌？水浑病和火灭病是怎么回事？请看下一期，古代诗歌普及教程——第四弹（有关诗法）。看了这个以后你就可以去三次元装B了哦。
古诗，也称古体诗，古风，往体，相对于形式严谨的格律诗而言。
唐代以前古体诗一直存在但没有定称，因没有可做参考的另一诗体。唐初形成具有固定格律形式的律诗，并逐渐在诗坛上占据了主导地位，由于人们将格律诗，绝句称为今体诗或近体诗，为了和这一新兴诗歌体裁相区别，时人遂将传统不合律之诗以及模仿传统风格的诗歌统称为古诗或者往体，一直沿用至今。
古诗包括两个范畴，首先，是时间上的范畴，“在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古”（王力《诗词格律》），凡是唐以前的诗都是古体诗，因此从先秦诗歌到南朝新诗体，全部属于古体诗。
其次，是体裁上的范畴，律诗产生之后，仍有许多诗人全部模仿唐代以前的诗歌形式，撰写不受格律束缚的较为自由的诗歌，因此才有了“往体”的概念，“往”即以往的意思，模仿以往诗歌体裁的诗就属于往体。胡震亨《唐音癸签》云：“今考唐人集录所标体名，凡效汉魏以下诗，声律未叶者名往体。”这就是说，所谓近体诗和古体诗并非就年代而言，而是从声律上对古代诗歌的划分。通常诗评家更注重这一范畴，如赵执信在《谈龙录》中云：“声病兴而诗有町畦，然古今体之分，成于沈、宋。”
广义古体诗包括三、四、五、七、九言及长短句以及乐府诗、楚辞体等形式。狭义的古体诗只包括五古和七古，因唐代以后的诗人所作古诗以五言七言为主，所以通常所称的古体诗多就其狭义而言。
古体诗源于民歌，语言古朴明快，格律自由灵活，带有明显的民歌印记，形式上有以下特点。
（1）不拘篇幅的长短：
以律绝的先导——南朝断句为例，全部五言四句，仅二十个字；东汉末的《孔雀东南飞》长达上千字，在整个中国诗史上也算长篇巨制。
（2）句数可奇可偶，通常诗歌均为偶数句，古体诗可用奇数句。其中主要原因在于古体诗可在奇数句押韵，如岑参《走马川行》共17句。
（3）齐言与杂言兼用。
唐代古诗以五古最多，其次是七古，杂言较少，杂言诗多是以齐言为主掺以少数杂言，如三五七杂言，即七古杂以三言和五言句式，杂言句常用于篇首，其次为篇尾。因杂言多以七言为主，大多归入七古一类。参见李白《蜀道难》
（4）韵律较为宽松：
首先，韵脚可平可仄。与近体诗限用平韵不同，如王昌龄《山中别庞十》（请自行百度原文）
“棹、貌、豹、效”属去声效韵。压仄韵时一般应区别上去入三声，中唐以后上声和去声偶尔可以通押，如白居易《长歌行》里的“归来”一联，“旧”与“柳”通押。
其次，邻韵可以通押。唐人通韵的韵部与首句可以借韵的韵部几乎相等。其中最广的韵部是“真、文、元、寒、删、先”和“质、物、月、曷、黠、屑”。最常用的通韵是“鱼、虞”韵，“泰、队”韵，“东、冬”韵，“月、屑”韵。
再次，不避重韵。如杜甫的《饮中八仙歌》韵脚有两个“天”字，两个“眠”字，三个“前”字。可自行百度原文对照。
第四，可以逐句押韵，上面举的《饮中八仙歌》就是例子。也可以隔句押韵，五古通常在偶数句押韵，也可三句一押或者四句一押，岑参的《走马川行》除开头四句两句一韵以外，其余全部三句一韵。
第五，可一韵到底也可中途换韵。
换韵的格式有两种，第一是换韵的诗句间隔均匀，平仄韵对换，韵脚可以相通，一般四句一换或者八句一换，音律依旧整齐，形成节奏整齐的美感，这主要是因为受到了律诗的影响。如杜甫的《丹青引赠曹将军霸》，全诗四十句，凡五换韵，八句一换。分别押平、平、仄、仄、平韵。
第二类是随意转换，无规律可言。换韵不限于相邻或相近的韵，换韵句数也没有定规，和唐以前的古诗十分相似，是后代人刻意仿古所致。代表是李白的《梦游天姥吟留别》。古诗换韵多用“逗韵法”，即七言古诗在换韵第一句时就入韵，在换韵起手下一句押要换的韵，为换韵铺垫，致使不太突兀。杜甫《兵车行》多用此法。
（5）唐以后的古风，平仄声律受律诗影响，向两个方向转化：
（此为进阶模式，关卡小boss）
第一种是有意与近体诗格律相反，以显示古诗的格调，求拙不求工，如只押仄韵，不拘平仄粘对的限制，出句对句，上联下联无规律可言。甚者一句之中全部平声或仄声。若出句使用了律句或拗律句，对句必须用非律句，对拗句不能相救。
然后就是多用三字尾以形成拗句：平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄。
这四种形式为古风所特有，是古风和近体诗重要的区别之一。李商隐的七古《韩碑》长达五十二句，每一句句尾都不脱出以上所列的四种平仄格式。平平平被称为三平调，平韵古风多用三平调结尾，仄韵古诗用仄仄仄结尾的较多。（PS:这种是高级阶段，也是高手写古风的标准，是新手的进步方向。）
第二种情况是受近体诗影响，借鉴了近体诗的创作技巧，吸收了律诗的某些韵律，如一韵到底，严格禁止出韵，大量使用律句和律联，注意平仄粘对，四句一韵，平仄间用。《长恨歌》就有此风格。后人将此类古体诗称为“入律古风”。
（6）古风对仗较为自由，除尾联尽可能不用对偶以外，诗中任何位置皆可使用对仗。也可全篇对仗或全篇不用对仗。李白的《古风》五十九首可以算作代表了。使用对仗时与近体诗讲究对仗工整相反，有意寻求对仗的不工整，以见其古拗。通常有以下形式：
第一，半句对半句不对，如高适《邯郸少年行》，“宅中歌笑自纷纷，门外车马如云屯”（厚脸皮的标上自己的诗补充例子。“酆都鬼域作晶宫，白帝天乡没泽中。”）
第二，大量使用同字相对，如常建的《江上琴兴》：
“能使江水白，又令江水深。”（再厚脸皮的贴上不算典型的自己的句子，“惊闻彭蠡不足尺，八百云梦不过膝。”）
第三，古体诗的对仗不要求平仄互对，如岑参《白雪歌送武判官归京》“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”。
（7）盛唐后律诗成熟，一些诗人为突出古体诗特点，有意识的使用拗句或者散文化的句式，常用“而”“已”“也”“忽如”“一何”“何其”等虚词，如李白杜甫等人的歌行，尤以中唐韩愈一派诗人为代表。如《八月十五日夜赠张功曹》的结尾。
古诗结构通常为三部分即首，腰腹，尾。因古体诗长篇较多，因此首尾呼应，各部分衔接是写作古体诗的难点，陈善和黄庭坚曾将长篇古体诗比喻为“常山蛇势”，“常山蛇势，非特兵法，亦文章法也。文章要求婉转回复，首尾呼应，乃为尽善”（见陈善《扪虱诗话》）即全文围绕中心布局，各部分要发挥长处又要互相呼应，收尾部分乃全诗关键，更要呼应，使文气贯穿一体。
说了这么多，除了全段用红字标出来的进阶状态外，古体诗总结起来，就是一句话。
只要写出来带韵上口，每句不超过九个字，是文言文，就可以叫古诗。
因此古诗也是新人尝试创作古代诗最好的题材，可以不受拘束，随意书写感情，更可以培养兴趣，提高水平。所以，看到这里的同学，还没有写过古体诗的，不要大意的来一发吧，就算是打油诗，也是可以写得很好哦~。
（然后附上自己的尝试 讽喻古体诗
《异夏》孟夏岂怨夜雨降？五月仿似暮秋凉。芒种方逝即流火，黍麦可能覆陇黄？
惊闻彭蠡不足尺，八百云梦不过膝。
荆楚水乡舟行地，淮左粮仓民忧饥。
朝中肱股犹自辩，长堤不足阻云气。
强辩犹能耽民苦？鲧禹若复必当哭。
酆都鬼域作晶宫，白帝天乡没泽中。
神女巫山不得见，千里江陵已是梦。
终岁江河几断流，社稷残破黎元愁。
兴邦孰言定多难，就木不闻儿孙求。
“洪水滔天又如何？竭泽而渔非唯我。
不若自恨不逢时，顺同未至汉唐迟。”
然后悄悄滚远）[查看全文]恭喜！各位玩家已经通过了第一关，试玩模式结束，下面进入正式游戏流程。
以下内容请非战斗人员迅速撤离，有意者请满级之后再来挑战，否则后果自负。非满级有意尝试BOSS战者，请于关卡末尾自行寻找隐藏弱化BOSS。
接下来是BOSS战：律诗
由于律诗在百度上的解释很详细，不像古体诗那样简洁得坑爹，所以我就直接搬过来了。
特点
律诗发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为短律；超过8句 ，即10句以上的 ，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题（首联），第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。另外，律诗的格律要求也适用于绝句。
唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。
形式
律诗的格律非常严谨，在句数，字数，押韵，平仄，对仗各方面都有严格规定： 1，每首限定八句：五律规定每句五字，全首共40字；七律规定每句七字，全首共56字。 2，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。 3，每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对。 4，每首中间两联必须用对偶，这是律诗的重要特点。其他两联用不用对仗悉听尊便。
各联
一首律诗每两句为一联，共四联，第一联（第1，2句）称“首联”（或起联），第二联（第3，4句）称“颔联”，第三联（第5，6句）称“颈联”，第四联（第7，8句）称“尾联”(或结联）。律诗的容量比绝句增加了一倍，所以可写更多的事或景，可抒发更多更细致的情感。“它散中有整，常中有变，对仗工整，内容充实”；“五律显得简短，朴直，有力，七律显得畅达，悠扬,纡徐。律诗既讲平仄，押韵，又讲对仗，故写作较难。（律诗各联又称“起承转合”“起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永。”宋 范德机《诗法》）
格律
律句
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
平平仄仄平 或 仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。（后面的文章会针对这个BUG打一个补丁）这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
粘对，诗律之一。
律诗每联出句（一联的前半句）第二字的平仄和上一联对句（一联的后半句）第二次的平仄相同，称为粘。
一联之中对句第二字与出句第二字的平仄相反，称为对。
粘对规则是律诗的基本规则之一。因律诗忌平仄单调，因此出对句在第二字平仄相反可以保证一联之中平仄交替使用，即出句和对句处于节奏点上的二四六字平仄完全相反。（严格按照律句的要求的话）。
下联出句和上联对句相粘可以保证上一联和下一联的平仄形式不再重复。通常第二句用对，第三句用粘，粘对相间， 直至全诗结束。
根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
下面以仄起仄收式五律为例子。
仄仄平平仄， 平平仄仄平。（对）
平平平仄仄，（粘）仄仄仄平平。（对）
仄仄平平仄，（粘）平平仄仄平。（对）
平平平仄仄，（粘）仄仄仄平平。（对）
以上全文摘自《中国诗学》第四卷220页 诗法·粘对 一节。
不过其实这样的话，不算标准的律诗。因为它带有齐梁体的特征，就是两联平仄完全一样。因此，我把下面回复的高人的指点复制上来，大家做一下参考。
“粘应该是指韵句与其后一句（奇数句）的句子中的2,4,6字的平仄相同，还有对是韵句与其后一句的2,4,6字平仄相反，再就是替，这个貌似应该提一下的”
——耶达
其他的倒没什么分歧，交替出现，排律形成什么的都没问题。以上。
补丁1.0
孤平和三平调 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
五言的平起平收句：
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”。
还有就是七言的仄起平收句式：
仄仄平平仄仄平
这一句第一、五字是可以不论的，但是第三字必须用平，如用仄声。
仄仄仄平仄仄平
则犯孤平。
其他句式：
五言“平平平仄仄”和七言“仄仄平平平仄仄”，虽不易犯孤平，但仍需保持两个连续的平声。
五言“仄仄平平仄”、“仄仄仄平平”属仄声占优句式，不避孤平。
七言“平平仄仄仄平平”、“平平仄仄平平仄”不可能出现孤平，只会出现孤仄，律诗不避孤仄。
（以上内容据《中国诗学》第四卷 第223页 诗法·孤平 一节添加修改。）
最后奉上高人的意见。
“最后说下孤平吧，孤平只出现在七言律诗，而且只是指“仄仄平平仄仄平”这个句式。王士祯讲过一些孤平的条件，可以参考下。“一三五不论，二四六分明”在七言有效，五言就不是这样咯，再就是玩楹联的时候。大概这样”
—— 耶达
孤平是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：
万国尚戎马，故园今若何？
昔归相识少，早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。
七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：
眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。
所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
最后是最终BOSS战，非满级战斗人员请迅速撤离，战士持盾上前，牧师看好血量，DPS不用担心仇恨尽快通关。
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救。
也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”
变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何。
鸿雁几时到，江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”
变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。
又如《阁夜》：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；
第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为：
仄仄平平平仄平，仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄，平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。
象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。
（BGM：英雄之证ING）
恭喜各位顺利通关，技能“诗歌写作”“诗歌鉴赏”“诗歌知识”升至满级。获得成就，“诗坛后起”。
下面为各位酱油党开启隐藏弱化BOSS关卡。
五律类型一
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
五律类型二
平平⊙仄平（韵），⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
五律类型三
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）
五律类型四
⊙仄仄平平（韵），平平⊙仄平（韵）
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）
七律类型一
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵
七律类型二
⊙平⊙仄仄平平（韵），⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）
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七律类型三
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七律类型四
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本帖最后由 丨端木丶荒冬 于 2012-3-8 23:42 编辑
表示排序是按三篇文章写作时间顺序排列，结果发出来的时间却刚好相反= =OTZ
以下文章转自百度诗吧，才不告诉你原作者是我的马甲呢~附上教程地址：古代诗歌普及教程——第一弹古代诗歌普及教程——第三弹[查看全文]补丁0.1 【福利】词牌格律大全
给初学诗者的建议（一家之言，欢迎讨论）
首先，我并不自认为自己是什么大师或者很牛的人，我只是将我学诗这些年的经验告诉给那些渴望了解诗歌，想要学习诗歌写作的新人看看，希望能对他们有所帮助。
学诗，我们第一个要了解的就是什么是诗。对于诗有很多定义，但我并不想像写论文一样把什么下定义的公式套上去，我对新人的第一个劝告就是对诗歌的理解与态度。
诗歌是什么？如果你认为诗歌就是你卖弄才华，假装文艺，吸引目光，显露个性的工具，用来展现自己高人一等的品味以及附庸风雅，玩弄文字的玩物，那么，你可以点右上角红色的X键了，因为你违背了几千年前孔子就已经给诗下的定义“诗言志，思无邪”。
什么是志？就是主旨，就是“人事物景情理志趣”，和文章一样，诗为实而作，虚假的感情不能动人，而为赋新诗强说愁也违背了诗歌的本质。什么是思无邪？就是不怀着别样的目的作诗，比如虚荣，功名等。《望洞庭湖赠张丞相》就因此被人诟病了数百年。
诗歌，就是一门艺术，正如音乐，绘画，文学一样，是一种以表现作者汹涌澎湃的感情，并通过给人以美感的手段传递给他人的创造。如果你没有感慨，没有思索，没有爱恋，没有叹惋，那么，请不要随意胡诌些恶心人的句子然后自称风雅。如果你的感情够真挚，表达够准确，就能形成一篇上好的佳作。
所以，对作诗者的第一个劝告，诗以情动人，以真情动人。
第二，格律。
新学诗者，请抛开那些束缚着你们定式，声病，平仄吧。把那些沉重的枷锁戴在你们身上，只会让你们束手束脚，畏首畏尾，一生都写不出佳作来的。
正如胎儿在母体中的发育会重现从原始生命进化到灵长类动物所有重要过程一样，对诗歌的学习也必须经过一个逐渐成长，发育成熟的过程。历史上这个过程用了近千年，因此，过早的出世只会让婴儿发育不良，甚至死亡。（我在这也对一些学习诗歌已久的老诗人们做出劝告，不要过度的要求新人们对格律的重视，“不以辞害意”，若是你觉得这个新人在炼字抒情融情于景的功力上已经足够了的时候，再对他们做更多的要求吧。）
正如方才所说，学习诗歌是一个重新经历诗歌发展历史的过程，那么，作为原始生命的阶段，当之无愧的就应该是春秋战国的《诗经》与《楚辞》了。而这两部总集里所记载的所有诗歌，都没有格律这一说法。同时，很奇怪的是，艺术就是轮回。诗法盛唐，唐朝，就应该是当之无愧的诗歌艺术发展的顶点了，但那个时代的两座高峰，李杜，他们写得最好的都不是传统意义上格律完备的律诗，李白的歌行，杜甫的拗律，才能将他们的才华横溢表现得淋漓尽致。而这两种体裁，都是不重格律的。
或许我这样一说，新人们就会觉得格律不是什么重要的东西，其实不然，正如那三句偈语所说，“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水。”“看山仍是山，看水仍是水”，李杜的诗篇正是他们对音律的运用达到一个很高的境界后才能随心写出的，即使不合格律，也依旧朗朗上口，后人没有一个能做到，所以学习声律还是很有必要的。
但最初，不要让它们束缚了你的思维，束缚了你的遣词炼字，写你自己想写的，说你自己想说的，唱你自己想唱的，这才是最重要的。
第三，广泛的阅读。
有人问我新学诗的人应该读什么书，我在这里告诉他，什么都要读。不光是诗歌理论，诗歌总集，包括了经史子杂，你必须都有所涉猎。或许有人会问，我只是学习写诗而已，读那些干什么？
那我问你，不读经，你那完备的逻辑，正确的思想，崇高的道德，悲天悯人的感慨，对理想的向往从哪里来？唐诗之所以是诗歌的顶峰，就是因为它大气，磅礴，盛唐气象。只为一人作诗，只为自己作诗，只伤春悲秋，吟星叹月，那只能学成宋诗，还是南宋诗，亡国之诗。
不读史，你诗里厚重的典故，览尽古今的通透，怀古伤今的哀叹，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也的感慨从哪里来？没有历史的厚重，没有千人皆叹的无奈，没有那一幕幕鲜活的历史，你的诗，怎么动人？
不读子，你那让人耳目一新的思想，信手拈来的从容，一语中的的准确从哪里来？没有先贤的总结，没有异彩纷呈的流派，没有因诸子百家针锋相对的思想碰撞中引发的对人生的思考，你怎么从荒草杂生的荆棘从中寻出自己的道路？
不读杂，你那广博的学识，各地风物的了如指掌，通达雅的遣词造句从哪里来？没有了这些，你的诗，还有人看么？
当然，最重要的，还是诗歌总集和诗歌理论了。正如先前所说，广泛的涉猎之后才能写出好诗，因此，诗歌总集无疑是最能拓展人思想与视野，增强诗感的读物了。而诗歌理论，则会让你从本质上了解如何评诗写诗。
如果不重视最后两样，自认为其他书读得多就能写好诗的后果是什么呢？我就举一个例子，韩愈。韩愈以文入诗，风格奇崛，文名流传千古，但好诗不过寥寥几首。
在这里，我给大家推荐我入门所读的两本书，一本是上海文艺出版社出的《陈注唐诗三百首》，这本书走的不是一般的词句解析，内容分析注解路线，而是一种感性的注解，一种类似于读后感的那种，但是旁征博引，据典引经，举重若轻，让人耳目一新。
中国诗学(4)(汪涌豪//骆玉明)(东方出版中心) 就是第四卷，前面三卷是介绍诗歌的发展的有兴趣的可以买来看看，第四卷才集中讲了诗体，诗格，诗律，部分典故和部分诗评术语，很多东西网上都找不到，对初学格律者帮助很大。
最后，长期的练习。
很多人对新人的劝告都是，多看，少写。我很同意，多看，方才已经说过了，但是少写，和我题目所说的长期的练习，似乎是矛盾的。
其实不然，我说的少写，是指的作品的数量，长期的练习，是指花在写诗上的时间。
很多人刚刚完成一首作品，很兴奋，迫不及待的就发出来了，或者四处投稿，这样的后果是会撞得头破血流。真正一部完整的作品完成的过程应该是这样，阅读/经历，然后动情，然后发酵，浓缩成句（这就是你一首诗中最出彩的那几句），围绕这几句或一句，衬托，铺垫，过渡，然后收束（起承转合）。这或许会花几天时间，用来造句的时间可能只有几小时，但是，这还不够。完成后，把作品记录下来，放在一边，继续你的生活，完全忘了这件事。三天之后，你再来看看你当初所作，你就会立马发现许多问题。然后修改，再放到一边，如此往复。佳作的诞生往往有两种方式，一种是佳句本天成，信手偶得之，这样的机会一个人一生可能都没有几次。另一种，就是搔首苦吟了。“两句三年得，一吟双泪垂”“语不惊人死不休”没有经过一个月及以上的修改的作品，不要轻易拿出来。特别是对新人来说，信心是兴趣的前提，一篇随意的作品，被几个人批得一文不值之后，你以后可能就再也提不起兴趣写诗了。
但长期而多次的练习，则是进步的前提，莫扎特天纵奇才，从六岁开始作曲，也是十多年后，起码经过两万次以上的练习才能写出人生第一首佳作的。花三天画成的油画，可能三年都卖不出去，但花三年画成的油画，可能三天内就能卖出天价。练习，练习，练习，寻找自己的不足，寻找自己的进步，这样，才能真正在诗歌这条道路上越走越远。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”
制造悬念
1.目标
创造预期的第一步是在人物心里确定一个目标。一旦他们拥有了目标，我们便会忽然间想知道他们能都实现目标。预期也就随之诞生。
2.提高筹码
目标是重要的第一步。制造悬念的方法之一就是提高筹码。提高目标的重要性是提高筹码的一种方法，‘重要性’是相对的，所以要考虑目标对人物的重要性。
3.危险
危险是一种增加悬念的有效方法。人物本身受到危险，人物周围的人受到危险，不同种类的危险（性，医学，感情/心理/精神等等），或者是人物对别人构成的危险。
4.滴答作响的时钟
加入时间限制对于制造悬念大有帮助。然而时间本身不能增加悬念，悬念完全取决于你如何使用时间。
5.无能为力
最有效地制造悬念的方法之一就是让人物有一个重要的目标，却无法采取行动。人物想要帮助他人却无能为力，不得不无助地看着危险接近，这也能制造悬念。也可以让人物无法采取智力上记忆力上心理上或精神上的行动。
6.未知
没有比未知更恐怖的东西。未知不一定是非常戏剧性的，即使在日常生活里它也有助于制造悬念。未知也可以让场景充满悬念，可怕的不是鬼屋或者墓地本身，而是不知道里面有什么。
7.爱情的张力
如何利用爱情制造悬念？禁忌之爱是最有效的方法之一：追求一个已婚女人能够比追求一个单身女人制造更加多的悬念；一对恋人不顾家庭反对走到一起；乱/伦；发生处于权威和从属关系的两人之间的爱情。
记住，最重要的是一旦求爱的过程圆满完成，恋人们幸福地生活在一起了，悬念就消失了。
8.戏剧反讽
‘戏剧反讽’是指我们作为读者或观众，知道一些人物自己都不知道的事——通常是会对人物造成影响的事。
9.生活在未来
我们很少活在当下。相反，我们花了太多时间担心一个小时以后的事今晚的事明天的事下周的事甚至是下个夏天的事，换句话说，我们活在未来。我们总是预期。既然制造悬念就是制造预期，为什么不利用预期本身呢。
一种增加悬念的简单方法就是延长一个人物预期某件事情的时间。
10.悬而未决
大部分作品包含许多次要情节。读者不可避免地会喜欢其中一些支线。一种解决方法是利用悬而未决的情节，即在关键时刻结束一条线，让读者的心悬在半空。
悬而未决也可以用在一部作品的结尾，让读者期待续集。
悬而未决也可以用在独立的场景中。
11.秘密
如果使用得当，秘密足以制造推动整部作品的悬念。要用秘密来制造悬念效果，就必须知道秘密的存在。秘密越重要，悬念越强，读者越接近答案，他们越迫切地想要知道它。
秘密也经常被当成弥补其他悬念不足的手段。秘密可以作为其他层面上悬念的补充，而不应该独自承担责任。
12.人物
人物可能会帮助制造悬念，也可能会妨碍悬念。
简单的人物性格有助于为普通的场景增加悬念。反过来场景有刻画了人物性格。
悬念也产生于一个人的经历之中，同样，悬念也可以来自知道一个人物的命运。
读书笔记而已
其实我是来发广告的，请支持我的lofter~
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看完了回复下然后证明你认真看过了哟O(∩_∩)O~ 【默默挥鞭子O(∩_∩)O~】我写手朋友发给我的教程，转载的0 0，具体是哪里我不清楚_(:з」∠)_顺道把自己想说的也编辑进去了哦一共分为三个部分。单章写作，人物塑造，与38个误区。
首先，单章写作：
要让小说简介明了神秘。做到明了其实比较简单，明了的简介就是个微缩版的大纲。如果接下来能够做到明了的简介中有神秘感，就能够说明你的小说整体框架有新意。如何做到这个神秘感呢？一是外加的，二是本来就有的。外加的就是把简介说的不完全，或者说出来了来个提问，这样造成了简介的不完整，让书友通过阅读来完善；那么本来就有的，就是涉及的小说的整体设计，当用文字表述出来时，人们会读懂简介的意思，其中的内涵却不得而知或者一知半解，这种简介带有很强的思想性或者个性。要让显示出部分章节好看。由于设计的原因，每一章不可能都很精彩，有铺垫，有高潮；可是有一点是要做到的，不要出错别字哦。能在一开头突显出情节的冲突最好，把情节的冲突高潮放在最后也不差，关键是如何使整个章节好看，但是千万不要出错别字（再次重申）。最后的部分可以留下悬疑的地方（我经常这样），但我们这是要出书版所以高潮放一半在最后还相对差一些。这个时候我的建议就是把高潮整个写完，然后主要剧情的话靠留白和更加细腻的描写来突出要表达的感情。但如果是前面铺垫的次要剧情的话，可以稍微搞笑一点来缓解气氛，营造轻松的阅读心情，毕竟大部分小说是用来娱乐的。通俗一点说就是要有亮点。一个小说在书友面前要有亮点，就是出彩的点，就要让小说名字有亮点，简介有亮点，章节有亮点。亮点可大可小，就全凭个人的设计了。另外提一点，章节是必须要有亮点的，哪怕是只有一个，有了亮点，起码看得人会感觉这一章让人眼前一亮；有了亮点，起码这一章还算成功，还有看点。而这里的亮点既是不写流水账，有剧情的体现，同时也可以是人物做了什么引人关注的事情。黑历史或者情史啊回忆杀啊甚至糗事之类的，只要能够吸引人的注意都算作是亮点。但这种亮点的密集度却也不能太高，最好是环环相扣互相有联系的。 否则会显得突兀不连贯。如果你能够把整章设计的亮点多多且连贯通顺，那就更好了，离大神也不远了。其次，人物塑造，即从类型化人物到性格化人物小说创作，人物的塑造比较重要。主角身世背景一般凄惨，大部分是孤儿或者一出场就满门被杀，比如萧鼎的《诛仙》，张小凡一出生不是孤儿，是后来才变成孤儿的，这样可以博得读者观众的同情。还有《卡徒》里的陈慕，也是一个流浪社会的孤儿，孤儿许多都很自强，也有一些自卑，这就造成了主角性格上的特点，比其他社会人更有精神力。《斗罗大陆》里的唐三也是一个孤儿，虽然前世混得不怎么样，但第二世基本上满足了一些有家庭的心愿，但也属于半个孤儿。还有一些更为悲惨的主角，一出场就被雷劈死了，或者被敌人打死。当然，主角永远就是主角，就算他死掉，或者是残忍地死去，这部戏终究是少不了他的，所以自然会因为某种原因而复活，比如《天蚕再变》等等等等。也有一些出身比较好的，属于地主富农阶级的那种主角，对于这些人后来的遭遇要狠狠地折磨，从肉体到心灵，这样也可以感动读者和观众。人类有一种天性，那就是对未来的渴望，对希望的敬仰，所以任何一部奇幻小说中，主角一定要有奇遇，法宝，等等。哪怕只是侥幸，也要给读者们一个交待，大众小说的第二个基本要素，让读者冲动。第一个是感动，刚才已经讨论过了。有一个叫郭靖的人，奇遇就特别的多，虽然人是憨厚又老实，但是却冲破了重重困难，获得各种了大因缘。郭靖这个人物出生在乱世之中，由于性格上的特点，本来几乎是不应该能在江湖上生存下去的。郭靖先是拜了江南七怪，然后又学了降龙十八掌，再然后又吞了千年蛇血，导致内力大增，最后认识了黄蓉，在黄蓉的帮助下，一路有惊无险闯荡江湖，基本就是个“灰太狼”式的人物。再回过头来说说什么是类型化人物，正如佛斯特曾言：“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆形人物出入其间”。扁平和圆形分别表示性格单纯和性格复杂。扁平主要是针对性格单一而言。类型化人物的一大特征就是特别容易辨认，因为这些人物有自己固定化的特征，代表着某种思想和文化精神。类型化人物实际上也就是脸谱化人物，比如京剧中的各种脸谱，让人一看就知道是好人还是坏人，特别我国解放初期到改革开放初期拍的警察片，基本人物一出场我就知道谁是好人，谁是坏人了。性格化人物，在美剧《HEROS》中赛勒就是一个很有性格的人物，刚一出场时是一个坏人，以吸收各种特异功能为目标，残杀无辜异能人士，不但可以飞，还可以放电，触摸感知，隔空控制，能够细胞再生，超听觉等等超能力。但是后来赛勒逐渐又变成了一个好人，就是好人变坏人，坏人变好人，然人坏人变更坏的人，好人变跟更好的人，最好再来一个大转变，大恶人变成好人，好人原本就是潜伏的坏人，好人坏人坏人好人狗猪马羊包子面条等等。举个例子，《诛仙》里的张小凡后来就不叫张小凡了，也不叫张小强、张小猫、张小狗，而是叫“鬼厉”，所以说这就是一个大转变。但是要值得注意的是，不要太频繁地转换人物的性格，这样会造成主角精神分裂，把主角折磨死了，对于作者来说你也不好过，严重一些甚至要负法律责任。要慢慢的折腾主角，慢慢地转变，达到下意识催眠化地效果，要让读者随着主角一起哭而哭，和主角一起笑而笑，在文学历史上，就曾经有读者因为主角死了，而难过万分甚至真的去自杀。具体是哪一部小说我忘记了，细心的读者可以自己去查这段历史。【某V：看过这一段我几乎可以确定是起点的东西了= =，中二修仙啥的……但关键就是人物的经历要曲折，小说的重点在于矛盾冲突给主角带来的改变，不同人物所需的描写笔法不一样，需要分清主次人物，同时也让每个人的性格特点够鲜明，只不过是语言不一样。好比说主角的性格通过事件来体现，次要人物直接在他出场的时候就可以一句话简介出来。】最后，写文普遍的38个误区。给我自己，也给你们。1.不要找借口：就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的写不出来，请写下250字的借口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是，要不就受不了编借口，开始写作，要不就是看开了，不要再浪费时间，幻想自己能成为作家。2。不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人。
3。不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人。
4。不要奢望奇迹：写作技巧就是要靠不断练习来磨练。至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容易，往好处想，要是好小说随手可得，那你的精心杰作就不算什吗了不是吗？！妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己的作品，但你会离自己的目标更近。
5。不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜。不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。身为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。
好的故事开始于恐惧威胁。
恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在.,威胁出现了。
威胁来自于改变。
这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于改变。
一个陌生人自公车走下。
一个新家庭搬入。
你接到了一封电报。
这些都是开起一个故事的好时机。
写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。
不要从跟故事无关的事件开始写。
不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。
〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应。记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。
她想要的是威胁。
威胁常常来自于改变。
在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。
当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点
6。不要描写日落
读者看小说时，需要透过“描述”来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时，故事的进展同时也停了下来。
我朋友CliftonAdams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。
但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计划好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。
不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某些场合，妳只要说出“如玫瑰色轻抚的黎明”四周就会露出会心的微笑。
从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对“电子测不准定律”却又想要描述电子一样的不可能。“如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然。”
我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动(作存在，描述是无意义的。
因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，『描述必须是要一次一点点的释出』，而不是一股脑的一大页丢出来。
我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。『精致的写作』常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。
理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。
现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。
因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。有需多方法可以将信息传送给读者。不同的方法可产生不同的故事节奏感：
1)揭露(exposition)：这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的数据是一定要读者的，但当妳在给百科全书数据时，故事是无法有任何进展的
2)描述（description）：一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用
3)记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，事中大部分的都是属这类描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。
4)对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。
5)剧烈的总结（dramaticsummary）：最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。
如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。
如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『传达的系统』-好让故事顺利前进。
7。不要将真人直接套用你的故事中：适度用夸大的方法，创造出吸引人的角色。
8。不要写软脚虾，墙头草：藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色
9。不要死卡在麻烦中：故事应充满有意义的冲突
10。不要发生无意义的事件：请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性
11。不要忘了刺激与反应：用“因为，所以”来增加故事张力
12.不要忘了这是谁的故事。
这是谁的故事？
进入这个角色的内心-并一直保持的
虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。
我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整个故事。
我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。
你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（storyaction）。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。
无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。
在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。
举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。
要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未离开过西部平原的小男孩身上）
除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标。
因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传（Thegrea[***]atsby）』这样的小说中，Gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。即使书名并不是这样取。
总结是，作者千万不可忘记：
1)每个故事一定是透过一个故事行动观点（Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction）
[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情。]
2)每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominantviewpointcharacter）。
[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情。]
3)观点角色会是最得失攸关的角色。
[个人无责任举例：1：没有佛罗多，故事掰不下。
[个人无责任举例：2：同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中(毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。
4)每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多。
也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的。
13。不要让观点模糊假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？
当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大家，我的想法是正确的。
当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。
接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。
运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。
与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』
只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。
专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一个有[因>-[果>相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。
作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。
举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。
固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。
作者要小心不要随便让观点跑掉。
假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用〔麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情
相对的，你可用〔当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心〕，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔。
不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。
因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？
找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标出ａ角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）。
后一样在每个句子中标出ｂ角色的观点（看到，想到，听到…。）要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。
学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了这是什的故事，而你自己也会忘记！
14。不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出。
15。也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代。
16。不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角色个性？等等）。
17。不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用各式各样的俗语俚语。
18。不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所理解的角色。
19。不要害怕用『据说……』
20。不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会毁了妳在读者心中的可性度。
21。不要停止观察与作笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧
22。不要忽略场景架构：
(1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？
(2)写下目标。
(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人。
(5)设计这两个角色之间的冲突。
(6)写下这场景的。
(7)（桥段）景写烂，是因为这景所提出的问题，没有得到好答案。
23。不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）：有趣的事件要跟故事有关。
24。不要忘了让你的角色思考：请提供“依其情感，思考判断后的决定”让你的角色追求他的故事目标。
25。不要在雾中乱晃：决定你的故事走向，并紧紧的抓牢。
26。不要担心说的太白话，关键在于能听懂：确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪。
27。不要自我批评到死掉：请让创意思考自由发挥。
28。不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。
29。不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感受到的就是作者的热情与感情。
30。不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议。
31。不要忽略专家的意见：
32。不要追逐市场：
33。不要摆高姿态：不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品(像是什么腐败啊日本人之类的)
34。不要浪费你的点子（桥段）：请将小点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢。
35。不要草草收尾：避免的方式
(1)写完后，先休息一下。
(2)检查故事：是否有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？
(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）。
(4)读完后，尽量修改。
(5)重新检查故事开头。
(6)检视叙述观点的角色是否有混淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。
(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三……
(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？
(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后再得到。
(10)检视每一章节的结尾。
(11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。
(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？
36。不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式。
37。不要放弃。
38。不要只坐在那里
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1 冷傲玉女型
代表人物：师妃暄《大唐双龙传》 ；解雨《江山如此多娇》 ；凌雨波《蝶舞大唐春》 ；陆雪琪《诛仙》 ；柳飘香《一代军师》
起源：大约就是慈航静斋吧，反正金古梁温的小说里是找不到这么愤世弃俗的，如果硬要追根溯源，希腊神话里倒是有一位——西绪福斯，一个爱上自己影子的人。插句题外话：不自恋的人，这长年累月，这连篇累续的哎呀吾的打铃，如何能写的下去？
病相报告：此类型女子光听名字就已经不俗，一般人家肯定养不活——出身一概是什么斋，又或者是什么轩（一堆满清遗老的别号）——反正是个十分强大而神秘的门派，地位超脱，几与少林武当抗衡，且大多一脉单传。一把剑，一挽面纱行走江湖，对所谓的少年英豪不假辞色，直到命中魔星——我们的主人公登场。
还有一种是身出淤泥而不染的青楼花魁，针织女红琴棋书画无所不通。可惜一直未得良人托付——有朝一日蒙我们的男猪脚垂怜，两眼便水汤汤地仿佛是在说“你不要我了么？！”（鸡皮疙瘩）
要说现实生活中是肯定不会有太多这样的女子，大多是男子自卑心理作祟，不敢上前表白（托马斯的短篇里就有不少），便以为那女子遥不可及。到了网络小说中往往反其道而行之。借用徐志摩的一句话，那就是“拿搞女人来显示自己的手段”——这话是很有讲头的，就好像女人爱美的道理一样，那么越难搞到手的女人就越能显示手段。于是这些冷傲美女的存在就很容易解释了——她们是这场轰轰烈烈“被搞仪式”中最闪亮的祭品。
另，与之成鲜明对比是胸大无脑型，此类女子一般是主人公的糟糠之妻，风尘中的巨眼英雄，且具有浓郁的人文主义关怀情结，最爱说的话是“不管你有多少女人，只要你对我好就够了”。更有甚者，被男猪脚OOXX了，反倒死心塌地起来，将斯德哥尔摩综合症不知道放大了多少倍哩！
2 妖媚淫荡型
代表人物：金瓶儿《诛仙》 ；成绮韵《回到明朝当王爷》 ；武媚娘《楚氏春秋》 ；武舞《江山如此多娇》 ；艳娘《寻妖》
起源：一直以来，古龙小说为人诟病最多就在于书中罕有正经女人，为此还险些被扣上不尊重女性的帽子。早一些的《水浒传》，或者更早的传奇小说《步非烟传》等都可以奉为此类的开山鼻祖。
病相报告：这种性格的形成可分为先天和后天两类，前者天生媚骨，非兵器谱中数得上号的不能满足。后者一般都有段不堪回首的往事，继而放浪形骸，以愈堕落愈快乐为座右铭。两者行为方式相同，本质却有天壤之别。
至于媚骨究竟是哪块骨头，生得什么形状，在下倒不曾见过，假使真有些天生媚骨，每天给她念一万遍清心咒恐怕都白搭。唯一的化解之道就是以毒攻毒，以名器对名器。
那么后天自我放逐的，情况就要复杂得多。首先要搞明白她们是如何失身，又如何为名节所累而自暴自弃，再适当的施加人道主义关怀，还是有可能超度的。这类女子被男猪脚宠幸之后，往往能洗净铅华，前后转变之快令人瞠目结舌。这般普度众生的手段，恐怕连达摩祖师见了也要哈喇子流一地。用张爱玲的话说就是于千人万人中，于千年万年之中，没有早一刻，也没有晚一刻，彼此相遇。
题外话：其实《红楼梦》里面也有位这样的奇女子——尤三姐，可惜柳湘莲形象还是不够光辉，最重要的是身上没有王霸之气，尤三姐也不曾嗅过他好闻的男子气息，末了误人误己。
3 跳梁小丑型
代表人物：周一仙《诛仙》 ；中条五宝《昆仑》 ；毕虎《仙剑神曲》 ；大宝《庆余年》 ；有雪《风姿物语》
起源：桃谷六仙。再远点是京剧里鼻子上贴了白纸，开幕伊始在地上翻几个筋斗暖场的。
病相报告：凭心而论，丑角使用得当能给全书增色不少，比如古典小说中的牛皋程知节这些人物。有时候他们不仅能很好地诠释了风尘奇人的概念，还让这个江湖更加丰富多彩。
然而萧鼎初始的意思似乎不单单是让周一仙做一个插科打诨的，可最终他们一行三人似乎连搞笑的任务都没圆满。至于《庆余年》中的大宝，唯一用处是利用字数上的优势让作者多赚几两银子，而它的更新历程更使我想起童年时盘旋在脑海中那些形形色色的比基尼——没错，就是那部号称永远拍不完的美剧《生死海岸》。包括凤歌纯粹模仿桃谷六仙而创作的中条五宝，看上去就像现在某些从头到尾冷场的相声，于情节也无半分贡献，斧凿痕迹密密麻麻。《仙剑神曲》又是一部模仿金庸比较成功的作品，作者行文平实，中规中距，在才气方面就弱了许多。续书在细节和布局上有所突破，但情节设置不如前一部精彩。毕虎在书中作为神偷，性格圆滑，算是个形象比较鲜活的配角。相较萧鼎，牛语者应该获得更多的掌声，要怪就怪他没被沈浩波那厮的下半身相中。
题外话：奇幻版某位长篇累牍将诛仙考证成“21世纪红楼梦”的同学，正应了那句“给人卖了还帮着数钱”。俺每看到有人孜孜不倦地发帖问喜欢陆雪琪还是碧瑶，赵敏还是周芷若免不了要头大如斗。
其实现下有的书主人公本身就是一个不折不扣的丑角，倒不是作者刻意为之，而是其文笔个性使然。接下来便跟大伙儿侃侃轰轰烈烈的丑角大翻身运动。
4 嬉皮笑脸型
代表人物：李强《飘渺之旅》 ；林飞《知北游》 ；龙一《异世之风流大法师》 ；林晚荣《极品家丁》 ；
还有很多很多实在上不了台面的。
起源：北京话叫做贫！其实王朔也贫，但人家贫得有水平。而现下某些大能，文化人都怎么形容来着——什么虎，什么犬；北京话批得就比较直白，他们管这个叫装丫挺！
把此类人物演绎到登峰造极的自然是鹿鼎公韦，如果说《堂吉诃德》只是一个冷笑话，那么《鹿鼎记》则像一把火，肆无忌惮地燃烧，连同金大侠之前构筑的江湖世界一道化为灰烬。这也是个贫得有水平的典型，同样的鸟生鱼汤到了小燕子嘴里恐怕就吃不出金大侠的那个味。
病相报告：此类人物一般都生来天赋异禀，年纪轻轻就能走完别人一辈子也走不完的路。可能是现在的写手是嫌拿大顶走梅花桩武艺提升得太慢，无崖子式的传功又没甚时代潮流感，于是走得多为意识流一路。在书中给主人公设置几处劫难，待到生死攸关之际，灵台忽地清明，往日百思不得其解的武功秘籍也变得无比澄清，仿佛池子里泡了一夜的资三四郎看着面前一朵莲花缓缓开放，突然大彻大悟了。
第二是运气好，什么千年何首乌万年灵芝，没准呆小树林里出个恭就能捡到。比如飘渺之旅的运行程序就可以编辑为：寻宝——战斗——升级+得宝——赠宝——交友——再寻宝
知北游的泡妞过程也是一段非常经典的程序：男女猪脚由于某个莫名的原因捆绑在一起——男猪脚嬉皮笑脸地吃女猪脚豆腐，后者神情冷淡——某个莫名的原因又把男女猪脚分开——重逢之后，女猪脚放下矜持变得热情似火——男女猪脚幸福地生活在一起，以行动论证了距离产生美的观点。当然，其中还可以打几个补丁，比方说女猪脚遇险男猪脚奋不顾身相救，女猪脚感动得一塌糊涂，从此以身相许。
最末也是最重要的一点——坑拿拐骗！写手们给这招加了个美妙的头衔“扮猪吃虎”。以在下之见这虎倒未必，猪却是铁板上钉钉的。这不是么——他们自由自在地闲逛，饥则食渴则饮，无聊了就砍砍怪升升级，到了春天还谈谈爱情。
补充一句，此类作者的文笔一般都到达了另一巅峰，皮下脂肪含量几乎为零，立毛肌极难凝聚，与自己笔下的人物相映成趣。
5 义薄云天型
代表人物：正德《回到明朝当王爷》 ；斯特林《紫川》 ；源五郎等《风姿物语》 ；鬼锋《仙羽幻境》 ；李顺《一代军师》 ；叶天龙的三忠狗《风月大陆》
PS：紫川只看了一点点。所谓的西式小说在我看来只是一群人傻乎乎地掏拨那些翻译得一塌糊涂的欧美快餐读物。
咳……乔帮主请把手放下，俺知道您两边肋骨都插过刀子，但你的兄弟全让你拿来表现个人主义了。俺这里需要的是配角，比如您的燕云十八飞骑，他们都有角逐Best Supporting Actor的潜力。
起源：其实兄弟情义不仅仅在古龙这里发扬光大，一些校园青春类小说中，那帮配角除了在四缺一时随传随到，还要担负起婚姻中介，妇联主任，病房护理，私家侦探，业余保镖等若干重任。有时候俺甚至怀疑如果主角需要，这伙丫头养的是不是连老婆孩子都可以贡献出来。而网络上对兄弟之情最直白的还原就是慕容雪村的成名作。
病相报告：兄弟有什么用？韦爵爷说“兄弟是帮俺泡妞的”；石秀说“是让俺杀嫂嫂的”；葫芦娃说“是用来变葫芦金刚的”
这一路讲下去未免要被批功利主义，说俺长了个波淇洼的头脑，听不到无产阶级的欢呼，要知道这世间也是有纯洁的革命友情滴——真的么？朱重八跟汤和花云一干穷朋友当初也是一幅其乐融融，兄弟情深的样子，谁料到后来；近一点的不说也罢！
更何况我们可爱的猪脚大多是抱着众生平等的伟大情怀穿越回去的。他们跟古人大讲人权，碰到女生就说男女平等。那帮不得志的听了哪能不效死命，皆说“从小到大都没人看得起我，只有你把我当人看。”用鲁迅的话说就是做惯了奴隶，乍做人腰板还直不起来。
末了附送一句，这人与机器的区别就在于他会自己思考，就算是给邪教洗了脑，偶尔也会伸个咸猪手行行周公之礼的，别总是一幅没心没肺的样子。
6 武林霸主型
代表人物：齐放《江山如此多娇》 ；万劫天君《仙剑神曲》 ；玉散人《幽冥仙途》 ；吟风《尘缘》 ；
长公主《庆余年》
起源：卧龙生的小说里一抓一大把。金大侠书里也有东方不败岳不群一干不带把的。权力意志这玩意自从尼采的嘴里传出来，就挺受全世界人民待见的，连带着鬼子漫画里还有魔人布欧呢，不过早在撒亚人出场的时候俺已经味同嚼蜡。而现在，尚且有成千上万的魔人布欧前赴后继地把守着其主人最后的贞操。
病相报告：西方研究结构主义的语言学家针对英雄模式的小说有一个调调，唤作普洛普理论，大致归纳了此类小说的生产流程——倒数第二步就是“恶棍受到了惩罚”，之后便可以“结婚并登上王位了”。由此可见，终极BOSS是英雄所要迈过的最后一道坎。
所谓的武林盟主，与武功秘籍神兵利器都是作为一个象征出现在小说中，或是矛盾交集点，或是情节助燃气。作者仅仅需要它作为故事的支点，而不是对情节施加正面影响。比如金大侠的《鹿鼎记》《雪山飞狐》《连城诀》都由藏宝引申开来；古龙则偏爱兵器，比如《萧十一郎》。《幽冥仙途》中的玉散人也是一个非常成功的虚笔。而《尘缘》中的吟风在由虚入实以后，烟雨江南似乎都不知道该怎么继续写下去。
单纯的正面描写勇者斗恶龙，很容易让小说走入练级挑战BOSS的窠臼，让人看了眼皮打架。就好比念中学时，一些仁兄每逢愚人佳节总会拿粉笔在黑板上书写“今日停课半天”之类，下面莺莺燕燕的笑倒一片——要问她们笑什么，自然不会幼稚到连愚人节都不记得了。再好笑的笑话反复说，末了笑料就要不幸演变成行为本身。同理，那帮武林霸主在写手们孜孜不倦的看顾之下，就像动物园里圈养的老虎，肚子饿了也能吼两声，浑身上下却干巴巴的没一丝野趣。
7 心理阴暗型
代表人物：罗格《亵渎》 ；王天逸《缺月梧桐》 ；约翰《阿里布达年代祭》 ；李珣《幽冥仙途》
以及其他大部分的暗黑流和H类小说。
PS：缺月俺只看了个开头，原因跟《大唐行镖》一样——实在消受不起那不带丝毫EQ色彩的文笔。
起源：话说当初网上有个海龟聚集地——西陆，作为改革开放后第一批接触西方文化的人，他们当仁不让地成为网络流行的先头部队。这其中就有虐恋文化，西陆又是比较早开设二级论坛的，当中就有很大一批这方面的牛人。不知道除了动漫和H游戏，罗森是否也在那喝过奶水。
柏杨的《白话资治通鉴》学术上的成就未必有多大，但好就好在他道出：除了儒教和吃人，我们的史书翻来覆去写的都是人与人之间勾心斗角的事。如今帝王争霸小说的盛行，正是继续未竟的勾心斗角事业。想起以前看林昭的几则故事，有一段真是触目惊心。你不得不感叹对于许多人，咬牙切齿起来不费吹灰之力，但你要让他去爱简直比登天还难。
病相报告：这类角色从前一般都充当反面角色，像前面提到的那二位不带把的男人。作为主角出现也不是没有，比如古龙的《天涯明月刀》，傅红雪这个人你就不能说他心理正常。但我常常怀疑傅红雪是有所指的。因为另外一个常常“布置了精神上的苦刑，一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看”（鲁迅语）的大文学家——陀思妥耶夫斯基，恰恰也患有羊癫疯这种毛病。且他们生命中都与一位妓女产生了或多或少的纠葛。他们默默地过着苦行僧般的生活。
以上这段绝对不是拿老陀笔下这些病态人物作比较。许多人只看到他们一脸霜打焉茄子似的表情，对于他们被矛盾撕裂的内心却不闻不问。那些苦大仇深的“贫下中农”除了斗斗地主分分土地其实也干不了别的什么。
8 百科全书型
代表人物：项少龙《寻秦记》 ；石越《新宋》 ；杨凌《回到明朝当王爷》 ；黄石《窃明》 ；楚铮《楚氏春秋》 ；范闲《庆余年》 ；王静辉《宋风》
以及其他大部分的历史穿越小说。
起源：小时候看说唐，读到李元霸横扫七十二路烟尘觉得他很是了得，左右一掰人就成了两半。后来年齿渐长，觉得这种人物幸亏是给雷倒了，否则哪轮到李世民小儿出头，李药师也干脆收拾包袱跟虬髯客一道漂洋过海算了。再后来逻辑渐涨，思想不纯洁起来，又读了鲁迅的《捧杀与棒杀》，猛然发现古人中也很有些油滑之徒。
病相报告：此类型比较频繁地出现在穿越历史小说中。穿越之人也是各司其职，计有在校学生，赤脚医生，街头霸王，空姐，登山运动员……不论他们今世从事什么职业，一旦回到过去，历史的车轮必将因此转弯。
现在看来穿越最多的是唐宋，再往后他们恐怕也没那么多诗词好抄，对于回到明朝的那拨人，都该给纳兰容若立一个长生牌位。
四大发明更是简单实用的典型。尤其是火药，按比例配好用到战场上，什么六韬孙子兵法都可以一把火烧了。时而又化身袁隆平深入田间，基因问题显性隐性的实在搞不明白，还可以把玉米辣椒直接移植过来。俺看过最离谱的是回到三国的大牛，与黄月英同志（三国11没少打）亲密合作，把电报蒸汽机都给发明了的。
其实小时候看鬼子漫画，《机器猫》里面就不止一次用到了穿越，《海尔兄弟》中也借此阐述了爱因斯坦的相对论。不过跟现在这些投机倒把的比起来简直就是小巫大巫的区别嘛。
《新宋》和《窃明》算是其中的佼佼者。两者的共同点是作者都希望借助穿越的方式来阐述自己对于某些历史事物的观感。这就颇有些西方结构主义小说的轮廓。
9 妙手回春型
代表人物：吴常青《昆仑》 ；农百草《仙剑神曲》 ；贾扁鹊《大唐行镖》 ；高文心《回到明朝当王爷》 ；王静辉《宋风》
起源：有关神医的故事古来有之。但真正发扬光大的还是金大侠：薛慕华，一灯大师，胡青牛，程灵素，平一指一个个或男或女，或僧或俗，无不深喑岐黄之道，正应了那句经典的江湖警语：武林中和尚道姑小孩乞丐最难相与。
病相报告：让猪脚受伤往往是作者采取以退为进的战术，迂回到读者最脆弱的那根神经附近。神医这个角色的设置相当于网络游戏里的治疗职业，不过作用远不止此。他甚至强大到可以作为一个行文的补丁来使用。比如什么时候作者一时情绪失控，把主角写到半死不活，看看赚够了眼泪，才气定神闲地派出神医搞定一切。顺便说一句，神医往往也能在不经意间给人打通任督二脉。
我们都知道生病住院不好受，气味难闻不说，还要挨医生护士的白眼。不过在这里，养伤的过程往往有美女来充当白衣天使哦。
然而神医终究不是万能的，比如失忆的毛病他们就治不了。在某些言情小说里，你不得不感叹人的记忆有时候比选择性透过膜还要神奇。
10 一柱擎天型
代表人物：项少龙《寻秦记》 ；王动《江山如此多娇》 ；杨凌《回到明朝当王爷》 ；萧径庭《玄媚剑》 ；杨飞《蝉翼剑》 ；赵烈《长刀无痕》 ；何同《蝶舞大唐春》
就不一一列举了。有兴趣可以去随便找几本种马小说，写手们一般都在前言里跟读者打了保票——以韦爵爷的名义发誓绝对不让任何一个美女逃出男猪脚的魔爪。
起源：很久以前，俺深深地陷在《红楼梦》中难以自拔——于是一咬牙敲开储蓄罐，购得续书若干本。看完之后，别的倒不觉得什么，唯一担心的是以宝二爷的身子骨，把那些个丫头小姐一股脑收进房里，几年一过难免要下去跟西门庆金海陵拜把子。
以上当然还不是种马文起源。如果按照钱钟书的意思——所谓的爱情不过是生殖冲动，那么种马论将是何等的源远流长！试着回想赵忠祥那充满磁性的腔调——又到了交配的季节！
病相报告：新体诗与宋词都有步韵的说法。《蝶舞大唐春》就是一本步韵小说。文笔上较之江山只是少了几分灵动飘逸，在过滤了一些暗黑情节之后也变得更加主流。非常KUSO的是两本书男猪脚的生殖器都有一个响亮的名字。另两位值得俺仰视的H类写手迷男与默默猴，似乎也受此影响不浅。这一点比起古人来就要进步不少，想那未央生瞅着自己的家伙不满意，还得咬咬牙换个狗肾。
有的人对种马文很不待见，除了文化层次方面原因，还觉得写那玩意掉身份。于是经常可以看到某些写手在回目前大笔一挥“非种马文”！那意思就是说俺虽然也是YY，但还得守住最后一块遮羞布。在下听说现在的小姐都不乐意跟人家接吻，大约也是这个道理。我倒觉得比起前面那些，种马文也并非就如何见不得光了，无非就是一伙人喊着“我是流氓我怕谁”的口号，在网络上肆无忌惮地暴露生殖器，大有“妇女腰下之物，乃生我之门，死我之户”的气概。而现在的书商给作者改书名，塞黄段子的事难道还少了？要是没人看，他们何必凡那个神。还有些写手书里面猪脚风流韵事一大把，偏偏最后还要绞尽脑汁地棒打鸳鸯，萧鼎甚至不惜让碧瑶睡了大半本书，真是情何以堪了！
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