本帖最后由 阿绽 于 2012-9-14 12:11 编辑
恩，算是看到有人提这里原创太少什么的那啥顺便小广告→→https://www.gn00.com/t-122879-1-1.html  六月份的一篇。
小说三要素那种初中知识就不说了。
一般就我看的一些长篇小说来讲的话，剧情以及结构都是非常紧密的。这种
紧凑并不影响主线的进行，相反的，更多的情节更能体现人物的性格使得那
些人物能很鲜活的在自己脑子里反映出来。说到人物的描写插一句目前看的
一些网络小说至今没见到说有什么外貌描写能让我有比较深的印象。相反的
，村上春树在《挪威的森林》里匆匆而过的木月却让我很难释怀。
就情节安排特别紧凑来说的话，首推黄易。用一句成语来形容就是“一波未
平一波又起”。时间线的安排非常清晰，然后每个小故事穿插在一块，有时
候甚至可以让他们小部分的重合在一起。像丹布朗的小说就没有这种穿插~
他是一条一条下去的。不过全书的节奏依然让人觉得很快。相当快！《达芬
奇密码》全书的时间线才几天时间（具体忘记了），天使与魔鬼亦然~
小故事的安排要是小说所需要的。不要以为你写主人公路上看见狗吃屎还详
细描述怎样咂巴嘴会有多少人看，你以为你唐家三少啊？！
长篇有一条主线，这条线一般都是暗的~说明了被人家说你偏离主线了什么
的很不好意思哒~所以说，你安排小故事可以随心所欲啦~这里说几个网络
小说的主线：主人公变强、主人公变强、主人公无敌...再说村上春树的主线
：灵和欲、欲和灵...再说...不说了...
其实体裁倒是没什么想说的。无非穿越要慎重，校园要贴合实际。这些真没
什么说的。八仙过海，各显神通嘛。
机遇
这个的话，必须要合理安排。非常非常合理的安排。甚至可以从暗处来写，
不明说碰到什么机遇。比如路上碰上一个谁谁谁特别牛逼啦，但是闹点小矛
盾很不愉快啦，后来安排了一个小故事两个人终于能一起做点事啦，但是心
里的芥蒂依旧是还在的啦，最后尼玛主角光环为ta干了点什么什么终于结局
了啦~大概就是这样。机遇有好的，有坏的。找两个落笔较少但是作者说他
们关系还不错的人在坏运气里死掉啦。什么虐主不虐主的，挑三拣四爷还不
乐意写了呢。
最后说一些我觉得看小说很不爽的地方。（读者的不爽就是小说的失败~写
文大大要注意啊）
出世的高人不要随便写。作者笔下出世的高人，就是自己思想里最为深刻的
体现。所以有“读一本好书，就是和作者灵魂的交谈”这么一说。换句话说
，你智商的上限暴露了~这不是主要问题，主要问题在于，那也许是所谓出
世的高人智商的下限。。。哲学角度处理问题必须要抛却三观。这点不想解
释，因为哲学永远是这个世界上不可能设立本科专业的学科。你思维里潜在
的对问题的处理方式会让读者一目了然。（这还是你文笔即表达能力不错的
情况下~）
人是一种很复杂的动物。没有人有恨就出手，有爱就牵手的。顾虑的问题是
很多的。描写这样一个相当于存在于文字中间简单的如同打上马赛克的人
物...有意思吗？还尼玛是主角？谁看啊？这个问题很好解决，主人公有恨的
时候，小故事里给他安排点顾虑要他不要随便出手。比如有个很牛逼的人物
暗处虎视眈眈啊，比如恨的咬牙切齿的魂淡正好是自己最亲近的人最爱的那
一个。总之顾虑越深，读者最后记得也越深，恨不得要把书吃了再拉出来你
就赢了~这条里最重要的是：不要想当然。既然单独安排小故事来体现了，
那就不要有那么简单的处理方式。让人笑话咱...
最后，
我，
觉得，
最，
烦，
的，
↑↑就是看到这种。
你妈逼你以为你古龙啊？你真写的出陆小凤现在也已经不是上个世纪刚流行
武侠那会了！现在的人多精啊！更别提还是会自己找电子书看的！
之前在豆瓣找书的时候看到一句书评，是《糖果街上的小屋》的书评：通篇
没有一个赘词。“赘词”！怎么说呢，这句话对我最大的影响就是让我把之
前在写的小说精简然后精简然后再精简到我觉得我几个月TM都在放任自己
的思绪在异次元里流荡，写出来的东西删掉了故事还是TM的再继续。不过
更重要的是，不要因为我这几句话，把该有的给删了...你得知道你在写什么
是为了什么，体现什么说明什么。但是一句话重复几遍什么的...你懂得~
有一个好朋友，一个挚友，或者几个。
《羊脂球》的故事不是莫泊桑凭空来的。是几位朋友坐在一起讲故事的时候
听来的（我隐约记得出自雨果之口），这不妨碍它的伟大（不过我不喜欢看
）。
一个挚友能让你知道另一种人格，不属于你的独立的人格。ta将会是你笔下
一个成功的人物。这里必须要瞎编一点。像酱油国的BF啊，出去吃个饭话都
不多，低头刷微博那种。碰到这样的你得适时候的给她添两句...话太少没存
在感...没存在感会被...读者不会很高兴你穿插进来其实是你很了解但是貌似
可以省略的人物...
有些情节写出来给别人看看啊~自己创造的世界难免“灯下黑”。别人可以
看出一些逻辑性很有问题的情节，一个好朋友就可以给你ta的看法~这里很
郑重的说，龚静，没有你就没有黑巷！
暂时想不到别的了，最后说一句应该算是在很多方面都适合的话:
找到自己的定位，做自己能做的事
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小说写作准备单：
一、你打算一共写( )个字，每次上课写( )字。
二、你的小说是属于( )小说，主题是( )。
三、你打算用( )个角色：
主角的名字是( )，他的年龄是( )，特色是( )。
配角的名字是( )，他的年龄是( )，特色是( )
四、故事发生的年代是( )，从头到尾共有多少时间？( )。
五、故事发生的地点是( )，是个什么样的地方？( )。
六、发生了什么事情？大概说明一下小说的大意：( )。
七、各段主题是什么？
起段：( )。
承段：( )。
转段：( )。
合段：( )。
八、你想故事要怎样结尾？( )。
九、你想安排什么样的伏笔？( )。
小说技巧之一：开场
图画式的开场，让读者彷佛看到一个画面，所以必须先描述：景像、环境、时间、地点、天色、气候、路人、声音、气氛等事物，然后再引人物主场。
小说技巧之二：故事中人物说话。
在小说中，人物是一定要说话的，不然就容易成了散文，而故事中人物说话，除了把他说的话的内容、发语词写出来外，还要加上说话的人的动作、表情、语气。而故事中人物说话基本有下列两大类写法：
一、    中式用法：
××××××说：「××××××。」
例如：我高兴的笑着说：「谢谢你，你真好！」
×××××，说：「××××××。」
例如：我难过的擦擦眼泪，说：「谢谢你，你真好！」
二、    西式用法：
「××××××。」×××说。
例如：「谢谢你，你真好！」我高兴的笑着说。
三、    中西混合用法：
「××××××。」×××说：「××××××。」
例如：「谢谢你，你真好！」我难过的说：「我走了，再见！」
另外要注意的是动作、说话、语气表情的连贯，例如：
任榆拿起了书(动作)，轻轻的打开(动作)，转头(动作)问妈妈说(说话)：「妈妈，说故事给我听，好吗？」语气中带着央求(语气表情)。
妈妈听了(动作)，走到她的面前(动作)，愉快的(语气表情)笑着说(说话)：「好啊！」
任榆高兴的拍起了手(动作)，脸上满是笑容(语气表情)的说(说话)：「好棒喔！」迫不及待的的把书递给妈妈(动作)。
小说技巧之二：拟声字。
叭(ㄅㄚ)、叮(ㄉㄧㄥ)、吱(ㄓ)、吽(ㄏㄨㄥ)、呀(ㄧㄚ)、呸(ㄆㄟ)、呢(ㄋㄜ)、咕(ㄍㄨ)、呵(ㄏㄜ)、咍(ㄏㄞ)、呲(ㄘ)、呦(ㄧㄡ)、咯(?ㄌㄛ)、咭(ㄐㄧ)、哎(ㄞ)、咦(ㄧˊ)、咿(ㄧ)、哇(ㄨㄚ)、咩(ㄇㄧㄝ)、哩(?ㄌㄧ)、哦(ㄜˊ)、咔(ㄌㄨㄥˋ)、哼(ㄏㄥ)、唉(ㄞ)、唔(ㄨˊ)、啵(ㄅㄛ)、啦(ㄌㄚ)、啐(?ㄑ)、啊(ㄚ˙)、唷(ㄧㄛ)、喵(ㄇㄧㄠ)、哟(ㄧㄠ)、喔(ㄛ)、喂(ㄨㄟˋ)、吗(ㄇㄚ˙)、嗨(ㄏㄞ)、嗐(ㄏㄞˋ)、吱(ㄗ)、呜(ㄨ)、嗡(ㄨㄥ)、哔(ㄅㄧˋ)、嘛(ㄇㄚ˙)、嘎(ㄍㄚ)、嘓(ㄍㄨㄛ)、嘘(ㄒㄩ)、噗(ㄆㄨ)、嘿(ㄏㄟ)、嘟(ㄉㄨ)、哗(ㄏㄨㄚ)、叽(ㄐㄧ)、嘻(ㄒㄧ)、嘶(ㄙ)、当(ㄉㄤ)、哝(?ㄋㄨㄥ)、嗳(ㄞˋ)、噢( ㄡˋ)、嚆(ㄏㄠ)、噜(ㄌㄨ)、嘤(ㄧㄥ)、啰(ㄌㄨㄛ)
小说技巧之三：人物刻画。
人物的描述，除了要用概括性的形容词来说明外，以实际的言、行、动作、事迹来左证是更好的选择。
例如：
「铁木真是一个讲义气的人，身体也很强壮。」
不如改成：
「铁木真这时才发现，他最挚爱的生死之交乔杰，竟然出卖了他，受了别人的收买，趁机刺他一刀。
这一刀，让铁木真鲜血直流，但是他静静的看着乔杰，没有反抗、没有挣扎，这一刀，刺伤了他的身体，更刺死了他们俩人的深刻情谊。
铁木真挐起巨剑，奋力的插在木桌上，用力的折断，冷冷的瞪着乔杰说：「战场上再见，犹如此剑！」
接着，他断然的抽出身上中的刀，怒掷在地，大臂一挥，帐棚门口四、五个侍卫，竟同声摔倒在地，无力阻挡他的离去。
小说技巧之四：人称。
小说写作时，我们会选定人称，也就是小朋友所熟知的第一人称和第三人称。
第一人称就是「我」，也就是作者化身为主角，写出自己的所见所闻。
第三人称就是「他」，也就是作者化身为旁观着，写出他所见到主角的所作所为。
话虽如此，许多朋友在写作上还是经常犯了人称不统一的方病，例如：
●第三人称作品错误示范：
「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出因为作业写得漂亮，老师为了奖励他，送给他的铅笔，不禁得意的笑了起来，心里想：『我以后也要好好的表现才好！』
他小心翼翼的把铅笔收进书包里，生怕被别人拿走。
在一旁的小明看在眼里，不由得生气起来，于是心里暗暗的计划要偷走那枝笔。」
那里错了，小朋友看出来了吗？
答案：
一、既然是旁观者，怎么知道小强和小明心里想什么？
二、怎么知道他是感觉「得意」，然后才笑的？
三、怎么知道他是生怕别人偷走，才收进书包的？
第三人称作品正确写法示范：
「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出老师送的铅笔，满脸笑容的把玩着，并不时的点点头。
他拿出作业簿，看一看刚才写好的部份，摇摇头，抓起橡皮擦全部擦掉全写。
最后，他把新铅笔放进铅笔盒中，起身要离开，还没跨出半步，又坐了下来，把新铅笔取了出来，用张计算纸包起来，放进书包里，并把书包的扣子扣上，站在桌子旁，看着书包老半天，才转身离开，在走出教室前，又张望了几次，才走开了。
在一旁观看的小明，等到小强走远了，从位子上站了起来，走到小强的位子旁，伸出手打开了书包的扣子，正要打开书包的时候，不料有同学走了进来，他连忙起身，把双手插进裤子的口袋， 吹着五音不全的口哨走回座位。」
小说技巧之五：角色出退场
在一篇小说中，一定有许许多多的角色，贯穿全场的灵魂人物叫主角，而搭配主角，衬托主角特色的叫配角，这些人物在故事中来来去去，大致可以分成四种出退场：
一、初出场：也就是读者第一次看到这个人物，换句话说，这个人对于读者而言，是个十足的目生人，所以就必需加以具体的先容：包括长相、特色、个性、身高、体重、春秋、身份、出身背景、服装等等。这个人假如是主角，就再给他加个气派一点、精心打造的场景和气氛，配角就简朴一些。配上这个角色固定的旁白、口白、台词、音乐、景色也是不错的。
二、退场：这个角色由于场景转变的关系，暂时会离开读者的目光，于是给他一个帅气的小结，让读者很清晰的记得你要改写别的角色前，他的表现和演出，以便接上下一次的再出场。
三、再出场：就是暂退场的角色又复出了，这是一定要「连戏」，甚至稍轻微再提一下之前的情节，匡助读者回想之前的剧情，以便进行衔接。
四、离场：最后是这个角色的离场，通常是死亡居多。一个角色的死去，通常是小说中一个阶段的结束，或是一个转变的开始，因此给予类似初出场的笔墨和写作深度是须要的。这个时候，通常角色将死或已死，所以让他说说可以总结他一生的话是很重要的，离场时的神态、表情、动作都是很重要的，如再加上景色的搭配、旁人的情绪就更完美了！
小说技巧之六：扩大张力技巧(一)
在一篇精采的小说，要能不断的拉住读者的视觉，那一定要扩大文章的张力，加强文章的吸引力。老师列出个基本的方法：
一、     转折：事件或故事发生变化，让读者产生认知失衡，引出好奇心。
例如，林威佐的小说：
帝洛说：「这招叫『火锋龙击』，而且是发一次，假如我连环攻击的话，你的小命，嘿嘿嘿……。」笑声未落，帝洛的锋烈刀竟断掉了，威圣面无表情的瞪着帝洛说：「你自诩完了吗？」
二、 悬疑：不把内容明说给读者知道，吊足读者的胃口。
例如：
小明是个胆子奇大的人，真是所谓天不怕、地不怕的铁齿型人物。可是，有一天没来上课，一打听，原来是昨天晚上补完习回家时，不知道看到什么东西，竟然吓破了胆，一夜之间，好好的一个人竟然疯了。
几个朋友去找他，问他看到了什么，他瞪大了眼，上气不接下气的指着前方，一句话也说不出来。
三、     绝望：
一般来说，读者都会对主角有所期待，例如好人把坏人把死、一家人团聚、有情人终成眷属之类的，所以要先故意让读者绝望，铺排一件事或一个讨人厌的人物来破坏一切，让读者站在主角的那一边，感同身受的继承读下去。
例如：
小娟是个内向智慧的孩子，只可惜自小没了父母的疼爱，是个可怜的孤儿。
但真是灾患丛生，连同班的同学也不放过她。由于小娟的作业太好了，引起了阿芳的不满，阿芳是个富家女，小娟抢了她的色泽，她气在心里，已经有一段时间了。
一天，是智能考查的日子，阿芳刻意和同学换子位置，坐到小娟旁边。考试进行到一半，阿芳溘然举手了。
「老师，我有题目。」
老师走了过来。
「我不好意思说，由于小娟是我的好朋友！」
「有什么题目就直说。」
小娟抬起了头，感觉事情有点希奇；只见阿芳怯生生的指着小娟说：「小娟在作弊，小抄在抽屉里。」
老师气愤的请小娟起立，查看了抽屉，果然发现了两张小抄。小娟惊奇的张大了嘴，转头看向阿芳，阿芳低下了头，走到老师身边，小声的说：「实在，这不是第一次了，由于她很凶，所以我一直不敢说。」
四、衬托：
故事的描写，内容上有成份不同的转换，例如这一章节主要是再讲打斗的事，描写血腥的、动作的情节，那转化、插入一段柔和的、有趣的事，就显得很凸起、很显著。
换句话说，也就是可以在内容上，不断的转换味口，不要一直写同类的情节，会使读者失焦。例如：
雷老师看看时钟，这才发现已经六点多了，于是他放下红笔，收拾一下教师，开车带几个被「留学」的学生回家。
「啊！去给女儿买个皮卡丘吧，她上回看见表妹在玩，似乎得羡慕似的。」他自言自语的说着。
车上的音乐，痛快的流转着，像是他疼爱女儿的快乐思绪；不一会儿，来到了同一超商，才买完，要回到车上，一辆闯红灯的汽车，恶狠狠的冲了过来－－
「吱－－！」一阵嘶吼似的剎车声，划破了旭日的天空暮色，鲜血在余晖衬托下，变得异常的诡谲暗红，皮卡丘不知情的躺在人行道上，雷老师使劲的伸出手，费了好大的力气，才挣扎的把皮卡丘拥怀里。
听－－路边，人群一阵骚动，警笛声、叫喊声、跑步声……还有沉重的呼吸声。
唉－－
皮卡丘的左半边，很快的由黄转红。
唉－－
「女儿，爸爸给妳买了皮卡丘了，买好了唷！」
皮卡丘的右半边，也很快的转成可怕的艳红。
时光，休止了，
雷老师，冷冷的笑了，太阳飞快的落山，夜，侵略似的充满了了整个天空。
入夜了。
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好的小说离不开成功的景物描写。景物描写，是指对自然环境和社会环境中的景物的描写。
那么怎样鉴赏小说中的景物描写呢?
首先，必须联系时代背景和上下文来理解景物为人物创设的活动背景。其次，明确“一切景语皆情语”，理解景物中蕴含着相关人物的丰富感情，体味它对刻画人物性格的作用。再次，理解景物画面情景的转换，对推动故事情节发展的作用。具体来说，小说中的景物描写主要有以下几个作用：
一、交代故事发生的时间、地点，揭示作品的时代背景。
景物描写的一个重要作用就是交代故事发生的时间、地点，有时也揭示作品的时代背景。例如《故乡》开头的景物描写：“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”作者活画出一幅萧条荒寂的故乡冬景图,也是当时中国农村的缩影，这是闰土生活的典型环境。
二、渲染气氛，烘托人物心情。
景物描写有时可以渲染一种特定的氛围，烘托人物的情趣、心境，表现人物的心理。例如《孤独之旅》中写道：“一早上，天就阴沉下来。天黑，河水也黑，芦苇成了一片黑海。”这里的景物描写就渲染了暴风雨来临前令人压抑的气氛，烘托了杜小康内心的孤独苦闷之情。
三、推动故事情节的发展，为下文埋下伏笔。
有时景物描写能够推动故事情节向前发展。例如《孤独之旅》中对暴风雨的描写，既渲染了气氛，又推动了故事情节的发展，为后文杜小康的成长以及变得坚强埋下了伏笔。
四、突出主题。
景物描写有时可以揭示主旨，这一作用一般出现在文章的结尾。例如《故乡》的结尾，作者再次描写了海边的景色：“我在蒙眬中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”这是“我”对故乡未来美好生活的憧憬，表现出“我”改造旧社会、创造新生活的强烈愿望和决心。
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在小学作文训练中，写人是经常进行的，小学生都写得出来，但是不少学生不会抓住人物的特点，千人一面，叙述不具体，比较笼统。人物事迹平庸……这样的作文不能达到课程标准中指出的“能具体明确、文从字顺地表面自己的意思，能根据日常需要，运用常见的表达方式写作”的要求。那怎样指导学生写好写人的文章呢?本人认为应该从以下几个方面引导学生做好准备和加以描写。
一、仔细回忆，选好人物
心中要有具体鲜明的人物，笔下才能写出丰满的人物形象，因此这就需要学生在弄清题意后打开回忆的闸门，仔细回忆身边的人和事。在选好上下工夫，要选好，首先从最熟悉、最亲近的人开始。如父母亲、爷爷、姥姥、老师、同学……这些人天天见面。耳闻目睹。相处甚密，因而这些人的事例在学生的脑海里呼之欲出，下笔时因而容易“如有神”，但应该看到不是所有学生都能对自己所熟悉的人和事那么在意的，也有学生能找到自己觉得好的人，但说不出好在哪里。也就是不能捕捉到反映人物品质的事例，这就需要教师适当地点拨、引导。
二、抓住细节，写出特点
人物的特点就是一个人表现出有别于他人的东西，或者说特有的东西。就外貌特征来说，一人一个样，不与他人相同。有人黑，有人白，有人高大魁梧，有人瘦弱矮小；就品质来说有人高尚、伟大，也有人卑鄙丑陋，这些人物的品质特点主要是通过事例来表现的。因此在记叙时力求写好细微之处。纵观小学语文课本，凡是写人的文章，大多是在写好人物语言和行动上下工夫的。如《李时珍夜宿古寺》一文细致地描写了李时珍与他学生的一次对话：
“先生是快50岁的人了，都挺得住，我20多岁的人还能叫苦吗?”
“嗯，长年累月的奔波，在破庙里过夜。比住在家里苦多了。但我们修订好《本草纲目》就万民得福，吃的苦也是值得的。”
从上面的对话中，我们不难体会到李时珍为民造福，自愿吃苦的品德是多么高尚。这一对话朴素自然。并且又表现了人物的品质，是作者特意捕捉记叙的。
三、学习写法，抒发感情
俗话说：“情者文之经。”作文是反映生活、抒发情感的。小学生也不例外，《语文课程标准》指出，写作时要“写出自己对周围事物的认识和感想”，对刚刚接触作文的小学生来说，在作文中表达自己的感情没有多量性要求。只要求小学生讲真话、写真事、吐真情。因此在作文选择材料时，就要提醒学生回忆日常生活中真人真事，不可编造，更不能模仿范文虚构人和事。其次要指导学生用心写出对所写的人和事及感受。这里的“用心写出”首先是指教师要指导有方，比如可以在学生动笔前，讨论：你为什么要写他?哪些细节表现他的品质?鼓励学生用充满感情的句子表达自己的感受，可以引导学生回忆所学过的课文中抒情表意的优美句子。如《军神》一文里的：“沃克医生不禁失声喊道：‘了不起!你是一个真正的男子汉，一块会说话的铜板!你是一位军神!’”又如：《普罗米修斯盗火》中的“普罗米修斯忍受着巨大的痛苦，但他不后悔，也不屈服。情愿为人类而受苦”……诸如此类句子。在语文课文中为数不少，教师要引导学生反复朗读，读出感情，让学生从而悟出这些句子包含着作者从心底里发出的深情的呼唤，是自己真情的表白，是“情动而辞发”的结果。
四、修饰词句，力求生动
对文章的词句进行加工修饰。好像对一幢房子进行装修。房子装饰完工之后，才让人觉得舒雅，同样，作文的词句要用心去推敲，这样才能把平凡的人、平凡的事写得生动感人，才能彰显平凡人的高贵品德，修饰词句在小学中年级已经有了要求。
在行文中要鼓励学生运用比喻、拟人和排比等修辞手法，把语句写得具体、生动些，把人物的事迹写得感人些，把人物的品质凸现得高尚些，这样才能感动读者。
五、详略得当，凸现重点
俗话说：“量体裁衣。”它是指裁缝按照人的体型裁剪衣料，哪里大，哪里小，都要恰当的组合，穿在身上才会合体美观。做衣服是这样，写文章也不例外。在下笔行文之前不仅要考虑好写作的顺序，还应该考虑好哪里要详写，哪里要略写。就本人所教的班级学生来说，也有不少学生抓不住重点，甚至详略倒置，有的是三段式，每段差不多一样长短，有的把当时的环境或人物的外貌写得比记的事还长，是“大头细身子”。那怎样引导学生安排好文章的详略呢?
1、根据中心来安排详略。要使学生明确所写文章要表现的中心(即要说明什么或表现什么)，明白详略必须为中心服务，凡与中心密切相关的就是重点，必须详写，凡与中心有关但不密切就是非重点，必须略写。详写是为了突出中心，略写是为了烘托中心，犹如绿叶在衬托红花一样。比如《詹天佑》这篇课文为了突出“詹天佑是一位杰出的爱国工程师”这一中心，安排了两个材料：(1)介绍了修筑京张铁路社会背景；(2)詹天佑的所做所说所想。其中把詹天佑的所做所想进行了详细的叙述，使读者从詹天佑的所说所做和所想的叙述中深切地感受到这位爱国工程师的认真严谨的工作态度和杰出的才能。
2、根据上下文的需要来安排详略。文章是一个整体，上下文必须有联系。常有这种情况，文字前面写了某方面内容，后面还需要写这方面内容，同一内容对中心的作用是一样的。如果后面照抄前面的原句，那就造成内容上的重复，因此要有的详写，有的略写。如《三顾茅庐》这篇课文，由于前两次去茅庐拜访和第三次拜访时看到的景色、行走的路线基本相同。所以前两次拜访的情况要略写。因此课本中用“刘备两次前往隆中拜访诸葛亮，诚心诚意地邀请他出山辅助自己实现统一中国的大业，但都没有见着。”这些寥寥数语作了简要交代，这样既突出了第三次拜访的经过，又避免了内容上和前两次的重复。
六、讲究开头结尾，突出中心
写人的文章与记事文章的区别在于写人的要以人为中心，全文要表现文中主人翁的思想品质，文中写事是为了写人。所以大多数写人的文章很注意揭示文章的中心，其形式有的是在文章的第一小节单刀直入，用简短的一两句点明中心，如《詹天佑》一文的开头语：“詹天佑是我国杰出的爱国工程师，从北京到张家口这一段铁路最早是在他主持下修筑成功的，这是第一条完全由我国的工程技术人员设计施工的铁路干线。”还有的是在结尾对全文作了总结，点明中心，如《黄河的主人》中的末尾句：“他凭着勇敢和智慧，镇静和机敏，战胜了惊涛骇浪，在滚滚的黄河上如履平地，成为黄河的主人。”
在小学语文课文中有很多写人的文章，如《军神》、《孙中山破陋习》、《徐悲鸿励志学画》、《李时珍夜宿古寺》、《祁黄羊》、《永远的白衣战士》、《詹天佑》等这些课文人物形象鲜明，事例典型，人物的语言朴素，中心明确突出，读完让人赞叹不已，只要我们的老师在阅读中较好地引导学生理解、积淀，在写作中注意引导学会运用，学生就一定能写出好的写人的作文来。
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一、 电子邮件投稿应该用什么格式？
主题：投稿栏目、文章名、发表笔名。
内容：文章的全部内容。
落款：您的真实联系地址、邮编、姓名、邮箱地址、固定电话、手机、QQ号码（注明QQ名）、其他您觉得有必要留的联系信息。
除了以上内容，一概不欢迎。
二、 为什么不欢迎使用附件？
大家知道，很多病毒是通过邮件附件传送的，就我知道，很多杂志社的电脑上都装了病毒粉碎机这个软件，就是说在处理电子邮件的时候，有附件的系统一律删除。这意味着您辛苦的文字永远不会被编辑看到。
另外，附件来稿格式不同，往往因为软件问题而打不开，或者，打开是乱码。
所以，为了您自身利益，别使用附件投稿。
三、 来稿之前知道自己的文字适合什么栏目吗？
每个杂志都是由无数个栏目组成的。你在来稿之前，必须确定自己的文章适合哪个栏目。这样，在邮件的主题里列出来，编辑在看稿的时候，也有更强的目的性。此外，这么做，也代表着你对杂志的熟悉程度。编辑在文章归档的时候，也方便。编辑都很懒，喜欢省事省心的作者。
四、 一个月来几篇稿子比较适合？
个人觉得，不要超过三篇。有一次，一个作者一下子给我发来二十多篇文章。从好的方面想，这是作者信任你，将他的文章全部都给你挑选；但是，从另一个角度上说，如果你这么多文章都是没发表过的，那是否意味着这些都是被其他编辑筛选下来的？别的编辑不要的文章，我要来干什么？
五、 截稿时间是什么样的概念？
截稿时间分为两种，一是杂志每月交稿时间；二是临时征稿截止时间。对于第一个时间，我个人觉得写手没必要太计较。因为杂志是做长线，你这一期赶不上，放到下一期好了。对于第二个时间，那么就是说，在截稿之前你可以去按照要求来写，但是，一旦过了时间，就没必要再写再投稿了。因为时间一过立即定稿，就算你写得再好，也不会用。个人经验是宜早不宜迟，因为我们在临时组稿的时候，往往时间没到就取得了适合的好稿子而提前定稿了。
六、 字数要求的含义是什么？
简单点来说，能少就不要多。规定多少字那你就写多少字，不可以任性多写几百一千字让编辑删。毕竟，你字少了，只要文章不错，我空出来的版面还可以安排其他一些东西；但是，你字多了，虽然你文章很漂亮，万一我懒得删了，多出来的字数杂志放哪里？
七、 为什么不能有错别字？
一个作者在线问我，我给你的信刚发过去，几千字的文章，你怎么一分钟就看完说不要？你这是什么工作态度？我回答很简单：你的文章我没看就退了，答案是你去注意一下你的文章标题。其实，答案很简单，他的标题上有一个错别字。文章中的个别错别字可以原谅，但是，标题都写错了的作者，你觉得他的文笔和责任心会怎么样？文章中的错别字也别太多。多了，编辑会坏了胃口，不想再将你文章看下去的。所以，恳请各位，在发稿之前，至少将文章读三遍，没必要来考核编辑的改错字能力。请写手注意“像”与“象”，“的、地、得”等的使用区别。标点符号的使用也是问题。
八、 编辑是否有义务给作者回信？
应该回每一封信，但是，做起来，不现实。虽然我现在依然做到每信必复，但是，我也怀疑我自己能坚持多久。你要问答案？随便你去一个论坛，一天回两百个帖子看看就能理解我的感受。毕竟，我们的工作重点是在编稿子和做栏目上。我不给你回信，不是不尊重你的劳动，是我实在没时间。大哥，我一天看稿下来，也真得很累。
九、 是否应该要求编辑给自己修改文章？
可以要求，但是，做好编辑拒绝的准备。理由同上。
十、 我请编辑在线看我文章有错吗？
没错。但是，做好编辑拒绝的准备。因为很有可能编辑在看其他的稿子，在和其他的作者做交流等等。你临时插上一脚，编辑怎么可能会随便分心来满足你？
十一、 留用是否代表一定发表？
留用和发表是两个概念。编辑拿了你的稿子，是觉得你这篇适合杂志。但是，我们每一期杂志都会在好稿子中挑选最优秀的稿子。我个人也有稿子在印刷之前被拿下的经历。是否发表，要等杂志定稿后才知道。一般编辑会通知您稿子已用。要是一个月都没通知，那就意味着稿子被毙了，赶快给别家吧。
十二、 是否应该按照编辑要求改文章？
必须。只有编辑才知道栏目要的到底是什么样的文字。在这里别怀疑编辑的能力。一个好作者，必须要学会按照编辑的要求修改自己的稿子。我知道有一个女孩子写稿子还可以，就是对自己太溺爱了。编辑请她自己修改一下稿子，她抛下一句：你觉得我稿子不好，那么就别用啊，我给别人去。大家想想，这样的话说出来之后，编辑以后还会请你写稿子吗？
十三、 是好文章就一定可以上杂志吗？
不一定。好文章也要适合杂志栏目设置。栏目设置之外的文章，再好也没法用。毕竟，杂志不会随便迁就作者开栏目。
十四、 什么是再好杂志也不用的文章？
敏感话题、太颓废故事、畸恋等等等等。杂志要求有十不准。
十五、 网络语言和杂志语言的区别是什么？
比如：“我*”、“昏倒”等等网络词汇不要随便出现在杂志上。网络上喜欢用的碎句子，杂志也不喜欢。非网络题材栏目，也最好别在文章中用太多的网络专用词汇。其他的自己多看杂志，慢慢领会。
十六、 为什么杂志喜欢用名家的文章？
第一期杂志定稿名单出来后，很多朋友问我，为什么你们那么喜欢用名家？为什么不多给普通人机会？我反问了一句，你看过卡拉OK冠军开演唱会的吗？名家之所以是名家，那是他文章里的确有一般写手没有的东西。但是，究其实，我们对待用稿还是坚持只看文章不看人。第一期稿子也毙了很多名家的文字，但是，也发了几个写手的杂志处女作。有这个疑问的人，建议还是多勤奋多努力，学会提高自己。毕竟，所有的名家都是一步步走出来的。别嫉妒别人眼前的光环而忘记别人背后的艰辛。
十七、 投稿需要使用你的幽默感吗？
一个写手给我来稿的时候，信的最上面有一句：字数多了，你删吧，我有点懒。很幽默吗？我相信这个作者在写的时候是微笑的，但是，我的回信很简单：抱歉，我比你更懒。虽然编辑删稿改稿是职责，但是，这么无聊地使用自己的幽默感有必要吗？编辑心情好觉得这是你的幽默，但是，心情不好的时候当你这是什么？
十八、 谦虚一点有必要吗？
没必要，除非你硬要让编辑相信你写得很烂。谦虚是美德，但是，你自己将自己的文章说得一无是处，那么，还给编辑看什么？对自己有信心一点，兄弟。
十九、 引用和抄袭的概念是什么？
引用只可以是一句话，一个小片断，一个闪光点。但是，你拿人家的文章来改头换面说是自己的，自己心里亏不亏？我在征求职场故事的时候，收到不下于二十篇讲自己在应聘的时候，地上有张纸屑、有个拖把、有一毛钱等等，因为自己做了举手之劳的事情，而被老板看中，一跃而成为公司上层精英。我不管这个故事真还是假，但是，大家N年前就看过有这样的故事出现，现在又拿出来，你说算是引用还是抄袭？
二十、 为什么我们不欢迎文章发表之前贴网络？
文章不是不可以贴网络，但是，在发表之前你贴网络了，谁可以保证你的文章不被抄袭？我知道的一些地方小报经常在网络上拿文章拼自己版。我自己的随笔经历过这样的事情，本来一家杂志已经决定发了，但是，在定稿之前发现当地的报纸上抢先登了出来。开始怀疑我一稿多投，但是，我自己压根就不认识这家报纸。我能说什么？自己撤稿了。
二十一、 一稿多投的概念是什么？
一篇文章给两家以上的媒体。从我个人的角度上讲，做写手写文章，非常希望可以一搞多投，而且我也这么做过。但是，我现在做编辑了，自然要为杂志的利益角度上考虑。毕竟，我们不希望自己做出来的杂志都是别人吃过的剩饭。对于一稿多投的作者，一般我们会选择放弃。别到时候解释自己不知道，这个是行规，不知道也要接受处罚。
二十二、 需要如此宣传你自己吗?
一个作者给我来稿的时候，文章最后附着自己文章发过哪个杂志第几期，洋洋洒洒十多条；还有一个作者将自己的得奖经历一条条列出来，从区征文到企业工会比赛。我看稿子之后，觉得很奇怪，我又不招聘，你告诉我这么多做什么？你给我来稿，又不是投简历。说实话，一般编辑都不喜欢收到这样的信，收到了，也当笑话看。别说我们这样伤害了你的自尊，但是，你看叶倾城写文章需要告诉别人自己发过哪本哪期吗？用你的文章说话，不要*你的履历发言。
二十三、 什么时候可以开始询问稿费标准？
你是一线写手，具有较高的知名度，是编辑主动请你写文章，那么你可以在写作之前问清楚稿费标准多少。如果不是，是你自己投稿，那么，在文章发表之前最好别问。毕竟，我想文章是否能发是最重要的。一般我们都会向大家公布一个稿费标准，比如100－400，我建议一般作者别在文章还不怎么样的时候，就向编辑问这个栏目多少钱那个栏目多少钱。说实话，你没这个资格。
二十四、 可以和编辑成为文章之外的朋友吗？
可以。编辑也是人。很多时候，适当地和编辑聊聊文章之外的话题，能彼此更好地沟通。而且，就为个人而言，也很喜欢彼此之间可以分享除了文章之外的属于朋友之间的友谊和快乐。但是，编辑要是在上班时间，最好别随便打搅。
二十五、 和编辑QQ交流说什么都可以吗？
不可以。有一个作者给我来信，在QQ上说他向我的两个信箱里发了三次信，但是，都被退回来。随后，说了一句，你用的是什么破邮箱？说实话，平时我们彼此交流还不错，但是，我觉得，这样的话还是少说为好。你的信发不出来，难道就是我的邮箱有问题？就算是我的邮箱有问题，也轮不到你来指责啊。
二十六、 编辑和你QQ上说话很简洁代表什么？
说明编辑忙，你最好别打搅。很多人问，你既然忙，那么你开QQ做什么？其实，这个问题问得很幼稚。你手机是不是一天到晚开着？我要是没事就打你的手机和你穷聊，你会很开心？并且，我们开QQ，很多时候是在和别的作者在做交流。
二十七、公布多个邮箱地址就需要每个邮箱都将相同的文字发一次吗？
绝对不需要。我在网络上本来只公布一个投稿邮箱，后来因为一些朋友说投稿不很方便，所以，我又公布一个邮箱。但是，现在我每次收信都发现很多作者将一篇文章同时发问两个邮箱。我一天基本上收到稿子大概在一百五到两百之间，公布两个地址后，邮件暴涨。在这么多稿子中，有时候我真很难区别出来哪些稿子是发了两次的。有一次我看稿子，觉得文章似曾相识，莫非是抄袭？就在要将这个作者打进冷宫的时候，才想起来，似曾相识的原因是因为早上看过他这篇发到我网易的邮箱，晚上看到的，是他发到我搜狐邮箱的文字。
二十八、 编辑误会你怎么办？
不着急，别激动，要相信，是误会，肯定会有解释清楚的时候。等几天给编辑信箱里发一封解释事情的邮箱说清楚自己的真实情况，我想编辑不会太不近人情的。但是，如果你四处散播编辑误会你这样的消息，那么，就算编辑有心想冰释前嫌，最后可能还是选择算了。
二十九、 一个杂志内部我需要联系几个责编？
一个足够了。很多杂志规定，一个作者只能联系一个编辑。这个是行规，愿意不愿意，都要遵守。除非编辑明确告诉你，他们不介意一个作者联系多个编辑。
三十、 不满意现有的责编就可以随便换编辑吗？
在你的文章没在这家杂志发表出来，那么你可以选择新编辑，但是，选择了新编辑必须要告诉对方自己为什么要离开过去的编辑。如果你的文章已经在过去的责编手里发表了，那么很抱歉，就算你们合作再不愉快，也不可以随便换。真要想换，打电话给主编，陈述理由，主编同意后，方才可以更换。
三十一、 我直接给主编邮箱发稿好不好？
不好。一般主编都不亲自参加组稿，所以，除非你是主编私交非常好的朋友，否则，最好别发，因为，发了也等于白发。
三十二、 可以请本杂志内非自己责编的其他编辑看文章吗？
最好别。别的编辑手里的作者请问看文章，有时候我真犹豫，因为，我不知道看了该怎么说。我说好，人家责编未必觉得好；我说不好，可是人家责编喜欢怎么办？再说了，你的责编知道我看了你的文章，他会怎么想？要是以为我是在抢作者，那不在编辑之间制造误会么？
三十三、 想写非自己责编负责的版面文章怎么办？
给自己的责编发过去，我想任何责编都会帮你转的。但是，人家已经申明谢绝非自己作者参与的栏目，那么你就别写了。因为你写了，发给自己责编，不是叫责编为难吗？
三十四、 有问题我直接打电话找编辑谈好不好？
好。我个人觉得，作者应该多主动和编辑交流。编辑给你回信，往往只说你文章问题一个大概，你自己主动打电话给编辑，交流会更顺利直接明了。
三十五、 我可以向编辑索取杂志吗？
可以。但是，我们自己手里的杂志也是一定的，不是谁要都可以送一本的，一般是先来先得。所以，编辑说对不起的时候，那只能说明要求太晚了，他手里已经无杂志可送了。但是，你只要在杂志上发过文章，一般编辑以后都会按月给你寄杂志的。
三十六、 作者和编辑之间的关系是什么？
互为上帝的关系。编辑没有了作者，那么编辑水准再高也没办法展现；作者没有了编辑，那么文章写得再好也只能自娱自乐。所以，编辑要尊重作者的劳动，作者也要理解编辑的辛苦。你可以是天下所有编辑的作者，但是，我们不能强求我自己是编辑手里的唯一的作者。除了和自己责编搞好关系之外，也别轻易得罪非自己的责编的其他编辑。你想啊，你得罪了别的编辑，编辑们在一个办公室坐着，你真以为编辑会因为你而和同事闹矛盾？一般的结果是，你得罪了其他编辑，你的责编也无奈要放弃你。
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情节都是假的，细节都是真的 【转】对于小说，有两句话我非常喜欢。一句是史铁生老师说的，小说除了标题，什么都是真的。一句是贾平凹老师说的，小说的情节都是假的，细节都是真的。
这两句话，分开看，貌似偏颇。放一起乍一看，不是自相矛盾么。其实不是，完全一致的观点，不过是，史铁生说“大”，贾平凹说“小”。史铁生说了全貌，贾平凹说了细节。
网络的出现，给阅读带来了便利，但也带来了快节奏的浮躁。手捧书香，沉下去安静阅读的感觉，是网络永远无法给与我们的。这种流水线的阅读方式，给读者作者都带来冲击。对着电脑，密密麻麻的铅字都趴在那里，不用太久，只要半个小时，眼睛不花，身体没有自然生理反应的，可以算作有电脑辐射抗体天赋。尤其是晚上，开着灯对着电脑阅读，每天一小时，坚持七天，差不多就明白什么叫“条件反射”。
我之所以说这个，是想说，网络上小说的创作和阅读走向，和阅读工具多少是有关系的。现在趴在网上习惯性阅读小说的人，如果你问他，什么叫小说，问一个有一个答案。但如果你问他，你喜欢什么样的小说，答案一致的比率就很多——因为就那么几种类型。
我个人的看法是，有了六要素的叫小说，但未必是人家喜欢看的小说，你自己写着，也未必是你喜欢写的，想要写的。现在不少人写东西，首先要把会不会有人看啊，点击率多少啊，能不能得精华啊……这些乱七八糟的都考虑进去。不只是写小说，写什么都一样。
创作和作品，永远都不会是一个概念。创作的时候只需要去想——我要写什么，我想表达什么。等发表出来，就是作品，就是文本，文本是任人评说的，这些评说，看在心里也就罢了，所谓有则改之，无则加勉。
一个用生命写作的人，一定会懂得一句话：他知道自己要往哪里走，如果他明明是往西走的，不会因为很多人往东，他也往东。
说这些是为了说明，小说的细节掌握，属于有个性，细心，与众不同的人。并不是说，要多么“怪”，多么格格不入，多么不合群，才叫与众不同。那只能算作标新立异。心灵恬静、开阔、敏锐、大气的人，自然会与众不同。
比如说，我们经常会看到这样的一幕：在热闹的街上，一对情侣激烈地吵闹，围观的人越来越多，大多数都是看看热闹，指指戳戳，转身离去之后还要议论一番。这一幕被喜欢写字的人看到了，会有什么样的反应呢？
1、觉得这太普通了，都写烂了，我也看看热闹得了。
2、有什么好写啊，不就是情侣吵架么。我自己也吵过啊。
3、写什么？因为吵架编个故事？
4、大惊小怪。
5、……
有没有人这样想过？他们为什么吵架？是男人的不是，还是女人的不是？旁观者都有什么反应？你怎么看？
如果你能把这些素材搜集起来，不一定哪一天，你要写的东西，恰好会用的这一幕。这些真实的细节记载，都会使小说增色。
我在公共场所遇到一些动静比较大的事，除了观察当事人，那些旁观的人也会细细揣摩，那是很有意思的事情，不一定哪个瞬间，哪个举动，那句言辞，就给了你灵感。
小说到底是干什么的？我个人认为，小说是传递生活，表达情感，交流信息。当生活细节足够多，这些细节都指向一个主题，就可以写小说了。而不是倒过来，你想写一个什么样的小说，你再去搜集细节。当然也可以这么做，但是，我不得不说，那很累的。
就好像人吃饭一样，你今天想吃什么，就去买什么菜，回来做，那叫享受。倘若你今天并不知道想吃啥，出去胡乱买一通，回来胡乱做一通，那也能吃。不过，两种“吃”，你觉得一样么？
这就是小说比小说，一比见高低。
我的朋友月光经典有这样一句精辟论断：诗歌是情感，散文是生活，小说是判官。
这可以理解为对应。诗歌对应情感的表达，散文贵在真实，写小说的人，则更像旁观者，凡事入眼、入心。
旁观者就是对生活里许多细小琐碎的，别人容易忽视的细节，上心。我们看小说不难发现这样的现象，有些人写小说就像在写自传，甚至他写的时候，异常沉溺，都分不清他是主人公还是主人公是他。这好不好？我觉得非常不好。
一个好的小说，像好的诗歌一样，并不是你一味的在那渲染，你只需要去表达。事情是如何如何的，里面的人是好是坏，是对是错，那是读者的事了。故事都是你编的，读者看着却像真的一样。这才叫写小说。故事都是真的，还要你写什么啊？那叫记实！明明是真的，你写完了却怎么读怎么假，那叫悲惨。
所以说，小说表面看是为了讲故事，把故事讲好看了就行。其实不然。故事是好看，看完离生活太远，或者看完没啥嚼头，或者看完就忘了。作者费那么大劲就是为了讲这么个故事么？什么都没有留下的故事？至少要让读者说一句：这个XX太坏了太可恶了太痴情了太……文过得留念。
所以，我觉得，有真实的细节支撑的小说会比较耐看。注重真实细节搜集和挖掘的作者，文笔都差不到哪去。如果作者再有些灵气，懂得语言的娴熟运用，想不与众不同都难。
至于细节怎么搜集，很简单，多留心观察吧。什么叫判官？敏锐——比别人敏感，发现别人所不能发现的；理性——不会为所谓的大众化所影响，懂得坚持自己；担当——得失都能坦然以对。
如果说，无论你怎么做，都发现自己和旁人没什么两样，思想也没啥新奇。你又喜欢写，那你记住一条就够了——真实。并不是每一个写字的都要去当作家。你记录，这就足够了。一个真实真诚的人，能够持之以恒的表达，我觉得，这其实就是最好的小说。
诗歌是情感，散文是生活，小说是判官。
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卡片式写作法
写小说，首先要定主题，那个主题，写作的时候，一直一直要记得不能乱。
这是你的小说的焦点，比如：这是一本关于死亡，上帝和巧克力的喜剧，盲目的信仰和科学的逻辑证明直接的激烈冲突，主角在他从小被教育的信仰，他的性爱，以及他的科研事业之间的纠缠，动因则是他的孤独。
那个主题，要求是：不必管背景，不必管正规性，这个是你自己看的东西，你自己看得懂就行，比如上面那个“主题” 你就其实看不出是科幻背景。
在说虚拟世界：
第一部计划，就是定主题。
第二步的计划，则是将你的故事的主要情节，主线，写下来。
所有可能用到的情节，想到什么，都写下来，要求是，把可以用到的，和肯定用不到的东西分开，肯定用不到的东西剔除掉，肯定可以放到文中某处的记下来，暂时想不起来放在哪里好但是可能有用的，唔，就是小纸片放在一边。这个随时可以做，比如工作的时候，午休的时候，记小纸片再整理，然后也是一样，这玩意你自己看得懂就好了，没必要让别人能明白，简笔画一样，就是白日做梦的片段，记录下来。
第三步是做参考，要做参考资料。
目的是为了不要出现不统一的情况，比如主角的眼睛别前面是蓝的后面变成黑的了，小字条啥的，也不能乱了，尤其是比如，你想到一句很好玩很合适主角说的话，但是还没处说，那种放参考资料里，参考资料也一样，自己看得懂就成，不必太严肃。
参考资料的第一部分：
人物资料。
所有的主要任务都要有一个简笔画的形象，包括： 发色，眼珠颜色，肤色 身高，体重，年龄 习惯，特别的嗜好，家乡，和故事有关的个人历史片段，一些关于这个人的理念，观点，为人处事之道的标注，这个人是粗鲁的，自我的，正直的，还是装B的，等等等等。建议要加一个，口音，或者说，这个人说话的口气口吻啥的，小声的，细细的，还是豪爽的狂笑的，那种音色，态度，你要能想象得出来，并且把它记录下。
参考资料的第二部分：
故事发生的地点，环境，和背景的资料。
任何在你的小说里比较重要的场景，设置，都要先做好背景资料，比如，客栈，饭店，办公室，组织团体，这个的主要目的，还是要保持一致性，不能让主角到一家武器店里买剑，然后这家武器店，你20章前说已经关闭了。
举例说，他自己经常的记录方法是：
1.地点
2.营业,开门的时间，人物在那里碰面的日期
3.业主，或者所有人的姓名，如果用得上的话
粗略的描述和任何比较重要的注解
参考资料的第三部分：
时间线。
要画一条粗略的时间线，开始很粗糙，随着做完第四步，时间线会再细化，和修正，并且将所有的日期都弄对。
第四步计划：细化安排你的小说。
首先，拿出一碟子卡片来，将你小说的所有计划安排，都写在这些卡片上，用最开始的主题为导引，开始白日做梦，一步步把你的整个故事，从头到尾做一遍梦，用第一步和第二步的东西，开始做梦，并且将每一个场景，写一张卡，要写得快，不要干扰了你的梦境，不要细细去想，只是要快快地把每个场景都写成一张简单的卡，不能打断了你自己的思绪。
每张卡包括：
顶端
题目
出场的人物
极其简单地记录下发生了什么事情
一个字数的估算，估算下这个场景，你要写多少字完成（上下精度为250字左右）
分级，记录下这个场景的质量级别，这个场景有多诱人，是不是紧张激烈的高潮，这个场景是包括了在这个场景中发生的情节啊，比如，你可以用不同颜色的卡片，很戏剧化很冲突的用红色 普通的用蓝色。
地点的设置，在这里发生了什么，简单一个情节，比如，”ＸＸ想问ＯＯ情况进展，因为ＯＯ是唯一还余下来的人了“，几句对话的简笔，右边是ＯＯ的心理和动作，说开始的时候其实只有题目，“ＯＯ回到家乡汇报”，剩下的都是逐渐后加的。
当这样过一遍以后，会有一大叠的卡片，英文７万字的小说，会有７０－１００张卡片，英文的字数一般比中文多，差不多是５００字一张卡。
最后，把这些卡片摆开，你就可以看见自己的小说的大致模样了，如果用了那个红蓝标签，这时候，也就可以看出，小说的步调，有没有哪里太缓或者太急，现在就是调整的时候了，也可以有一个全面的印象，小说的波澜、高潮等等，然后，可以重新开始白日梦的过程，一步步细化，一步步把内容加上去，过程中很可能要经常
参考第三步做好的资料，保持一致性，然后，在这个过程中 你就会发现你原来的主线会变化，原来的故事情节会开始变化，那时候就改情节主线，也会发现，人物开始成长、成熟，那时候就回去改人物资料，可能，人物开始做一些本来你没想到的事情，或者你觉得他不该做的事情，比如突然跑出去和人吵了一架……
如果你发现，人物已经不能像你原来想象的那样去行动，那么，你很可能需要修正一些卡片了。
这个阶段，你的感觉会很好，对故事有一种上帝的控制感，你可以看见所有的故事，并且可以看你的方便去调整，尤其是可以随便挪移卡片的感觉，会很好。
第五步就是正式的写作了。
正式的打开电脑，开始写书鸟，把卡片放在手边，这时候，不需要去考虑书的整体构造了，只需要一张一张卡片去写，因为书的整体联络啥的，前面已经做好了，不需要考虑书的走向，因为也已经做好了，事实上，你啥也不用考虑了，只需要放松，然后将你的故事写出来，这个时候，第三部分的，说话的语气、口音，就有用了，写完一段以后，自己读出来，将不顺的地方修正掉，而读到人物的对话时，用他的那种口音、口吻、语调去读，你就不会忘记了是谁现在在说话，不同性格的人物，说话其实也会有微小的不同，你自己读出来，就会将这种不同，带入你的写作当中了。
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第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读会跳过去的内容。”读的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读的注意力。这是初学最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一枪”而是“一0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔?斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作总意识不到应利用读的五种感觉来获取真实感。利用读的视觉感受是常见的，但是利用读的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹?；惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或再现。我现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在挥某种特殊作用时的体验。如果你能现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读的。如果你和人物的兴致都很高，那么读也将从你的故事中得到满足感。
作的目的在于让读和人物同呼吸共命运。但如何令作始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
小说创作中的悬置紧张法：
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读却完全“蒙在鼓里”，让读自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万箭，而读却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总*。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
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